Film Lovers are Sick People

Eric Sasono

Fleksibilitas televisi memang luar biasa. Menjelang Lebaran ia bisa begitu khusyuk bersembahyang, tapi mendekat Natal tiba-tiba sangat meriah merayakannya. Ini memang menjadi bagian komersialisme televisi yang ada di manapun di seluruh dunia. Religiusitas hanya bagian dari mata dagangan yang sama tempatnya dengan mata dagangan lain semisal jurnalisme, infotainmen, olahraga dan sebagainya.

Namun tidak selalu begitu bagi penonton. Religiusitas, salah satu tema paling esensial dalam kehidupan manusia, erat kaitannya dengan identitas yang ambigu. Di satu sisi, religiusitas mendaku identitas yang kental dalam berbagai aspek simbolis yang erat kaitannya dengan toleransi dan di sisi lain punya nilai represi dalam menentukan benar dan salah. Simbol-simbol keagamaan  –dalam contoh Islam–  seperti jilbab, peci, sajadah, sholat dan sebagainya merupakan hal yang tak bisa dipermainkan begitu saja bagi penganutnya.

Televisi belakangan menyajikan sesuatu yang mengerikan berupa eksploitasi simbol-simbol religiusitas ini. Serial televisi  –sinetron–  menyajikan banyak tema-tema religius dalam judul-judul seperti Hikmah, Taubat, Rahasia Ilahi, Siksa Kubur dan sebagainya. Sinetron dengan tema-tema religius ini umumnya mengkaitkan antara sikap religius tokoh-tokohnya dengan imbalan dan hukuman yang langsung bisa dilihat dalam kehidupan dunia. Umumnya narasi yang diajukan adalah tokoh (atau tokoh-tokoh) baik yang taat beribadah dizalimi oleh tokoh (-tokoh) jahat yang berbuah dengan imbalan bagi tokoh baik dan hukuman bagi tokoh jahat. Hukuman bagi tokoh jahat itu biasanya berupa hukuman (yang ditafsirkan) sebagai hukuman ilahiah seperti siksa kubur misalnya.

Aspek komersial tema-tema religius ini tercium dengan melihat bahwa fenomena kemunculan sinetron semacam ini merupakan ikutan dari suksesnya majalah Hidayah di pasaran. Majalah itu memiliki oplah tertinggi saat ini hingga 200 ribu eksemplar. Dengan keberhasilan majalah ini mencapai oplah setinggi itu, jelas ada pasar yang besar terhadap tema-tema yang diangkat oleh majalah ini.

Ini adalah mekanisme daur ulang pada bisnis hiburan seperti televisi. Televisi akan terus mencari-cari sumber tema dan ungkapan-ungkapan baru karena kecenderungan cepatnya tema dan ungkapan lama menjadi usang. Agar televisi bisa bertahan terus di tengah persaingan yang semakin hebat dan cepat, maka daur ulang tema adalah cara yang paling aman. Dengan daur ulang semacam ini, televisi tak perlu lagi membuka pasar yang baru. Mereka tinggal mengubah cara tutur untuk materi yang sudah ada dan punya pasar yang sudah jelas.

Narasi religiusitas yang didaur ulang ini punya konsekuensi signifikan yang mungkin tak disadari oleh televisi. Ada perbedaan mendasar antara televisi dengan majalah. Pertama, majalah merupakan media dengan tingkat kesukarelaan tinggi. Orang membeli majalah dengan kesadaran untuk mendapatkan isinya sehingga pembaca majalah relatif siap dengan isinya. Kedua, representasi yang dilakukan majalah adalah representasi terbatas dimana realitas tidak berusaha ditiru sedekat mungkin tapi diwakili secara berjarak. Televisi  –dan media audio visual–  sejak awal berusaha meniru realitas tanpa jarak.

Kesukarelaan yang rendah dan representasi tak berjarak ini membuat narasi televisi menjadi absolut dibandingkan media lain. Televisi menghadirkan representasi kenyataan tanpa menyediakan pilihan banyak kepada penonton. Memang ada remote control yang bisa membuat penonton memilih, tetapi ketika semua tayangan berisi tema serupa pada waktu yang sama, ini berarti tak ada pilihan buat penonton.

Implikasi lain dalam soal narasi adalah soal kebenaran yag diajukan oleh tayangan-tayangan religius ini. Jika dalam narasi sinetron non-religius, tokoh-tokoh baik / jahat – benar / salah adalah soal perilaku, kini hal itu dikaitkan dengan simbol-simbol religius. Tokoh baik / benar selalu berjilbab, berpeci, sholat, berdoa sambil menangis sementara tokoh jahat selalu digambarkan kejam, tak beragama dengan baik, culas atau berpenyakit hati lain. Jika tadinya kebenaran tampil tanpa beban simbolis semacam ini, dalam narasi sinetron religius jadi penuh simbol.

Terjadilah absolutisme dalam pengajuan nilai kebenaran di sini. Kebenaran selalu dikaitkan dengan religiusitas yang tampak aneh dalam tayangan televisi. Kebenaran berendeng dengan simbol agama /  imbalan dan segala yang salah selalu berkait dengan pembangkangan terhadap agama / hukuman. Lebih dari sekadar pendangkalan makna agama / religisuitas, pada narasi semacam ini terjadi juga pemutlakan terhadap agama tertentu sekaligus tak memberi peluang pada kebenaran model lain.

Dengan mengikuti logika komersial televisi, pemutlakan ini terjadi semata lantaran pertimbangan komersial dan tak berhubungan dengan keyakinan. Jika tema ini sudah usang dan didaur ulang  –sesuai dengan sifat alamiah bisnis hiburan yang dianut televisi–  akan terbuka kemungkinan bahwa nilai kebenaran akan berubah lagi. Siapkah Anda sebagai penonton akan hal ini?

Ya, fleksibilitas televisi memang luar biasa.

Dimuat di majalah berita mingguan Tempo edisi 3 – 9 Oktober 2005

Menanggapi Tulisan Ekky Imanjaya

Eric Sasono

Apakah yang membedakan antara sinema, film dan movies? Ekky Imanjaya menyampaikan pengertian istilah-istilah itu dengan mengutip James Monaco dalam tulisannya Benarkah Film Indonesia Langka Kritik Sosial yang menanggapi tulisan saya di situs ini. Saya kutipkan: Sebagai Cinema (dilihat dari segi estetika dan sinematografi), Film (hubungannya dengan hal di luar film, seperti sosial dan politik), dan Movies (sebagai barang dagangan).

Sayangnya tulisan Ekky tak menjelaskan pembedaan ini. Apakah pembedaan itu bisa diterapkan untuk membahas fenomena masing-masing film, artinya pendekatan itu dipakai ketika ia membahas estetika dan sinematografi (sebagai sinema), aspek sosial politiknya (sebagai film) dan fungsinya sebagai kegiatan ekonomi (sebagai movies). Ataukah pendekatan itu secara otomartis mengkotak-kotakkan setiap film ke dalam tiga kategori itu: sebagai sinema (yang sarat muatan estetika),  sebagai film (yang sarat akan muatan sosial-politik) dan sebagai movies (semata-mata sebagai barang dagangan).

Pengkategorian seperti ini menurut saya gagal dalam dua hal. Pertama, pengkategorian ini memisahkan antara aspek estetika, aspek sosial dan aspek komersial sebuah film. Akibatnya, film yang sarat aspek komersial diasumsikan diletakkan dalam posisi minor dibandingan dengan film yang sarat muatan estetika. Padahal ini tidak benar. Pusat industri film Hollywood kita pahami betul memiliki pertimbangan komersial yang sangat tinggi dalam memproduksi film. Namun kita bisa menyebut film-film yang padat muatan komersial berhasil mencapai estetika yang sangat tinggi. Sekadar menyebut beberapa contoh saja, kita bisa melihat film seperti Jaws (Steven Spielberg, 1974), Exorcist (William Friedkin, 1974), hingga Memento (Christopher Nolan, 2000) sebagai contoh-contoh film yang dibuat sebagai barang dagangan tapi memiliki estetika yang sangat baik.

Belum lagi pendekatan ini juga terasa janggal dalam melihat aspek sosial-politik-kultural sebuah film (atau movies?) apabila kita memasukkan film-film kelas b (b-grade movies). Film-film b-movies kerap diproduksi sebagai sebuah epigon terhadap film-film kelas a. Nilai produksi (production values)-nya yang rendahlah yang membuatnya menjadi b-movies. Namun ternyata b-movies mendapat status kulturalnya sendiri ketika ia kemudian hari ia dianggap mampu menghadirkan semangat kultisme di kalangan penggemarnya. Pendekatan ini akhirnya tampak meminorkan karya-karya sineas seperti George Romero, Roger Corman, Ken Russel atau Ed Wood yang kini dianggap sebagai sebuah mode terpisah dalam berkarya dibandingkan dengan film-film kelas a seperti yang saya sebut di atas.

Kelemahan kedua dari pendekatan ini adalah kegagalan untuk melihat fenomena media ini secara keseluruhan. Dengan mengkotak-kotakkan film dalam kategori-kategori itu, sulit bagi kita untuk menerapkan sebuah pendekatan yang sama bagi setiap media yang kaprah kita sebut film itu. Kita tak akan mampu menjawab apa yang membuat film disebut sebagai film. Apabila memisahkan antara aspek estetika, aspek sosial dan aspek komersialnya, maka pembahasan terhadap sebuah film (saya menyebut film untuk ketiga kategori itu) bukan sebuah pembahasan yang metodologis terhadap media tersebut. Maka dari itu kita tak akan bisa melihat pembedaan antara film dengan media atau karya seni lain semisal televisi atau lukisan.

Dari pendekatan yang diajukan oleh Monaco ini, Ekky kemudian melihat bahwa film merupakan sebuah media yang paling kuat dalam menyampaikan pesan. Sayangnya, Ekky tak mengajukan pesan apa yang dimaksudkannya dan dalam pengertian seperti apa. Ia sempat mengajukan sebuah usulan untuk menjadikan film saja sebagai sebuah jalan tengah antara sinema dan movies. Artinya, filmlah yang seharusnya mampu memadukan aspek estetika dan aspek komersial ini.

Di sini Ekky tampak tidak konsisten. Apakah ia ingin mengimplikasikan bahwa tanggungjawab sosial sebuah film lebih besar ketimbang aspek estetika dan aspek komersialnya? Jelas ini adalah sebuah argumen yang tak dipertimbangkan masak-masak karena film tak bisa dilepaskan dari keseluruhan tiga aspek itu.

Teks

Selanjutnya Ekky melihat peluang sebuah film untuk tetap bermuatan kritik sosial dengan mengambil pendekatan kritis yang diajukan oleh Roland Barthes. Saya kutipkan apa yang Ekky tuliskan: “yang ada hanyalah teks (film) dan pembaca (penonton). Penontonlah yang memberikan makna dan penafsiran. Penonton mempunyai kekuasaan absolut untuk memaknai film yang baru saja ditontonnya—bahkan tidak harus sama dengan maksud sang sutradara. Semakin cerdas penonton itu penafsirkan, semakin cerdas pula film itu memberikan maknanya.”

Menurut saya ada dua lompatan logika dalam pengajuan usulan ini. Pertama, dengan mengajukan pembedaan dari James Monaco di awal tulisan, apa satuan yang disebut sebagai film oleh Ekky? Apakah film hanya sebagai film dan bukan sebagai sinema atau movies? Apakah karya yang lahir dari pertimbangan padat estetika dan padat pertimbangan komersial tidak dapat dimasukkan ke dalamnya? Implikasi dari sini ada dua pula. Pertama, pendekatan kritis Barthes jadi tidak bisa dioperasikan untuk melihat keseluruhan media itu. Dengan demikian Ekky sudah membuang peluang penonton untuk memaknai film yang tergolong sebagai sinema maupun movies. Kedua, dengan demikian alangkah tidak adilnya tulisan Ekky terhadap sineas (dan karyanya) yang melandaskan diri pada pertimbangan estetika (sinema) dan pertimbangan komersial (movies).

Lompatan logika kedua adalah teks dalam pengertian Barthes yang diajukan oleh Ekky. Wilayah kajian teks yang dimaksud Barthes memang sangat luas, mulai dari bahasa verbal seperti karya sastra hingga fashion atau cara berpakaian. Barthes melihat seluruh produk budaya merupakan sebuah teks yang bisa dibaca secara otonom dari para author (penulis)-nya. Namun Barthes tidak pernah membahas film secara terpisah dalam sejarah karya-karyanya. Padahal film sebagai teks sekalipun punya cara tutur berbeda dengan produk-produk budaya lainnya. Apa yang membuat film berdiri sebagai teks yang bisa dibaca terpisah oleh penonton terlepas dari intensi “penulis”nya? Apa saja keistimewaan teks film dibandingkan dengan teks-teks lainnya semisal bahasa verbal?

Akhirnya ini akan mengimplikasikan pertanyaan terhadap ilustrasi yang diajukan oleh Ekky mengenai Star Wars Episode III yang disebutkan sebagai sebuah kritik terhadap penyerbuan Amerika terhadap Afghanistan maupun Irak. Dari mana kesimpulan ini didapat? Apa yang membuat penonton menafsirkan hal ini? Apakah penafsiran penonton semata-mata arbitrer ataukah ada hal-hal yang lebih jelas dalam film tersebut yang bisa ditafsirkan sedemikian? Kredo dari Barthes yang diajukan Ekky menurut saya akhirnya tak cukup jelas guna menjadi sebuah pendekatan yang menghasilkan contoh yang diajukannya.

Selanjutnya Ekky mengajukan pendekatan hermeunetika dari Paul Riceour untuk menjelaskan otonomi teks dari yang sudah diajukan oleh Barthes tadi. Dengan pendekatan dari Riceour ini, sebuah teks akan didekontekstualisasi. Saya kutipkan penjelasan dari Ekky seputar soal ini.

“Dekontekstualisasi  adalah proses dimana materi teks ‘melepaskan diri’ dari cakrawala tujuan pengarangnya. teks membuka diri terhadap kemungkinan dibaca secara  luas, dimana pembacaannya selalu berbeda-beda–tergantung latar belakang, ideologi, psikologi, dll—dari pembacanya.

Dengan  membuka diri terhadap teks, berarti kita ‘mengizinkan teks memberikan kepercayaan kepada diri kita’. Jadi, teks otonom atau berdiri sendiri. tidak bergantung pada maksud pengarang, pada situasi historis karya, atau buku dimana teks tercantum dan pada pembaca-pembaca pertama. Hermeneutika  tidak lagi mencari makna tersembunyi di balik teks, tetapi mengarahkan perhatiannya pada makna obyektif sebuah teks, terlepas dari maksud subyektif pengarang atau orang lain.

Menginterpretasi  sebuah teks bukanlah  mengadakan suatu relasi intersubyektif antara subyektivitas pengarang dan subyektivitas pembaca, melainkan hubungan antara dua wacana: wacana teks dan wacana intepretasi. Dan  interpretasi selesai bila ‘dunia teks’ bersatu dengan ‘dunia interpretator’.”

Pendekatan ini pada dasarnya bertentangan dengan pandangan Barthes sekalipun keduanya berusaha mengungkap apa yang ada di balik teks. Barthes, sebagaimana para ktitikus dengan pendekatan semiotika lainnya, tidak mempercayai adanya sebuah makna hakiki dari teks. Justru Barthes percaya bahwa teks merupakan semata-mata lautan yang dipenuhi oleh tanda-tanda. Teks adalah jaringan kutipan yang di dalamnya tak ada sesuatu yang asli, yang genuine, yang tersusun atas tulisan-tulisan yang beragam. Namun ada satu tempat dimana keberagaman ini terfokus, dan tempat itu adalah pembaca. Pendekatan ini diajukan oleh Barthes untuk menggugat bangunan tradisi intelektual dan budaya Barat dimana tempat itu selalu diletakkan pada pengarang (author).

Barthes pada dasarnya tak percaya bahwa ada gagasan yang genuine yang mendahului kenyataan. Tak ada pre-existing reality yang dipercaya melakukan representasi dalam teks. Hal ini jelas sepenuhnya bertentangan dengan hermeneutika yang mengandaikan adanya sebuah realitas yang genuine di balik teks yang perlu disingkap topengnya (unmasked). Hermeneutika berusaha menggali makna obyektif di balik teks, sedangkan semiotika justru tak percaya pada adanya makna obyektif tersebut.

Karena teks tak pernah merepresentasikan pre-existing reality, maka teks dalam pandangan Barthes tidak dapat dipandang sebagai entitas yang baku dan mandiri. Teks selalu berubah meraih pengertian-pengertian baru sesuai dengan bagaimana teks itu diterima dan dipahami oleh pembacanya dalam lingkungan dimana teks tersebut diproduksi dan dikonsumsi. Ricouer memang meminjam gagasan semiologi dalam pandangannya tentang teks yang otonom, tetapi sebenarnya bertentangan dengan semiotika Barthes karena Ricouer mengajukan hal itu justru untuk mendapatkan wacana di tingkat pengarang yang kemudian dibenturkan dengan wacana di tingkat pembaca. Artinya, dari pendekatan Ricouer ini mencoba untuk mencari tujuan-tujuan dari teks guna menyingkapkan kepalsuan yang menyelimuti teks. Ini mengimplikasikan adanya makna genuine teks yang tersembunyi yang perlu diungkapkan (unmasked). Sedangkan Barthes tidak melihat makna genuine itu karena sejak awal teks terbentuk dari hubungan-hubungan paradigmatik dan sintagmatik dari elemen-elemen teks. Dengan meminjam pendekatan linguistik dari Saussure, Barthes melihat bahwa elemen teks disusun berdasar model paradigmatik yaitu wilayah pengertian elemen teks itu dan model sintagmatik yaitu hubungan-hubungan antara elemen-elemen teks itu. Dengan demikian, teks tidak mewakili sebuah makna yang genuine melainkan tersusun atas pengertian-pengertian yang terus berubah dalam model-model penyusunnya tadi.

Dengan demikian Barthes dan pendekatan semiotika justru memberi peran lebih besar kepada pembaca teks dan proses membaca ketimbang sebuah usaha untuk mencari makna obyektif sebuah teks. Hal ini terjadi karena pengertian-pengertian yang menyusun model paradigmatik dan model sintagmatik itu dimiliki baik oleh pengarang maupun oleh pembaca dalam konteks budaya mereka masing-masing. Dengan begini, pengarang dilihat sebagai satu subyektivitas yang memproduksi teks. Sedangkan pembaca adalah subyektivitas lain yang mengkonsumsi teks itu, yang juga berarti memproduksi makna yang baru dari teks-teks tersebut. Gagasan inilah yang disebut oleh Julia Kristeva, kritikus dengan pendekatan semiotika lainnya, sebagai sebuah proses intersbuyektivitas. Sedangkan Ricouer justru tak percaya pada intersubyektivitas ini. Bagaimana Ekky mendamaikan dua pandangan yang bertolak belakang tersebut? Tulisan Ekky tak menjelaskan hal ini.

Dengan demikian sesungguhnya contoh-contoh yang diajukan oleh Ekky dengan membuat daftar sejak Lewat Djam Malam karya Usmar Ismail hingga Taksi karya Arifin C. Noer menjadi janggal. Ketika memakai pendekatan Barthes, tak ada makna hakiki pada film-film tersebut sebagai teks. Pengertian bahwa film itu memuat kritik sosial hanya bisa didapat lewat sebuah proses interaksi dua subyektivitas. Mengapa Ekky sampai pada kesimpulan demikian tanpa penjelasan operasional dari pendekatan Barthes yang diajukannya?

Ataukah sebenarnya Ekky ingin membela posisi kritikus dengan mengajukan hermeneutika dari Ricouer? Dengan adanya keharusan interpretasi terhadap teks dalam kerangka mencari makna obyektif lewat dekonstektualisasi, maka peran kritikus menjadi sangat penting. Dengan demikian, Ekky kembali pada elitisme kritikus yang sebenarnya tak sejalan dengan pendekatan Barthes. Apakah kemudian dengan posisi seperti ini ia mentasbihkan film-film yang ia sebut itu sebagai bermuatan kritik sosial ketimbang film lainnya? Hal ini juga tak terjelaskan dalam tulisan Ekky.

Penonton

Pemosisian kritikus yang berada di antara teks (film) dan penonton (pembaca) tampaknya memang menjadi kepedulian utama Ekky. Namun sekali lagi ia tak konsisten antara memberi posisi penonton sebagai subyek yang mampu memproduksi sendiri tanda-tanda ketika membaca teks ataukah sekumpulan pembaca yang perlu dibimbing oleh kritikus dalam menemukan makna hakiki teks dalam proses membaca (baca: menonton film). Seharusnya ia menggunakan satu pendekatan yang lebih padu agar usulannya bisa dipahami dengan lebih baik.

Saya paham kepedulian Ekky karena posisi penonton memang tak tampak pada tulisan saya. Karena saya memang lebih mempersolkan representasi yang dilakukan oleh filmmaker. Aspek ini tampaknya masih jadi persoalan besar, sekalipun kenyataannya penonton tetap bisa “membaca” film itu sendiri sebagai teks yang mandiri dari intensi penulisnya dan memproduksi makna yang baru darinya. Saya sengaja melihat usaha representasi ini mengingat dua hal.

Pertama, kebanyakan film nasional masih berada pada ranah realisme yang percaya bahwa kenyataan bisa direpresentasikan lewat produk-produk budaya. Karya-karya filmmaker kita masih mengejar koherensi dalam mencoba merepresentasikan kenyataan yang ada di hadapan mereka. Memang ada film-film yang mencoba berkelit dari realisme seperti Banyu Biru yang mencoba pendekatan realisme-magis (lihat tulisan saya tentang Banyu Biru) atau pencampuran dokumenter dengan fiksi pada Surat Untuk Bidadari karya Garin Nugroho atau film-film pendek Faozan Rizal (Yashujiro’s Journey dan Aries) yang penuh simbolisme yang sulit diacu pada realisme. Sayang sekali saya belum menonton Angin Musim Kemarau dari Ravi Bharjani yang kabarnya juga tak mengacu pada realisme. Karena mayapada karya film-film nasional masih berada pada realisme, maka saya mengusulkan agar representasi yang dilakukan oleh filmmaker untuk lebih sensitif terhadap persoalan-persoalan sosial.

Kedua, minimnya ruang pada sebuah harian umum seperti Kompas, tak memungkinkan saya untuk mengelaborasi lebih jauh gagasan mengenai penonton, kritikus dan kritik film seperti yang diusulkan oleh Ekky. Saya sendiri berharap saya dapat menjawab pertanyaan ini dengan lebih memuaskan pada tulisan lain yang memang memfokuskan diri pada hal itu.

Ekky Imanjaya

Ada tulisan menarik di Kompas Minggu (17/7) dari Eric Sasono–yang kemudian dikirim ke situs ini. Singkat kata, Eric menyatakan bahwa film adalah media yang ampuh untuk melancarkan kritik sosial. Dan Eric menyimpulkan, sebelum Gie, dalam era “perfilman Indonesia baru”, belum ada film Indonesia yang melancarkan kritik sosial secara tajam. Benarkah?

Tulisan ini akan membahas tentang dua hal. Pertama adalah fungsi film sebagai kritik sosial yang, sebenarnya, merupakan tanggung jawab moral dan intelektual seorang pembuat film. Dan kedua adalah penonton—khususnya kritikus film—sebagai orang yang berkuasa penuh untuk membuat tafsir dan makna, diantaranya kritik sosial.

Sineas

Film adalah media yang paling efektif untuk menyampaikan pesan, karena film adalah media komunikasi. Dalam Mukaddimah Anggaran Dasar Karyawan Film dan Televisi 1995 dijelaskan bahwa film: “…bukan semata-mata barang dagangan, tetapi merupakan alat pendidikan dan penerangan yang mempunyai daya pengaruh yang besar sekali atas masyarakat, sebagai alat revolusi dapat menyumbangkan dharma bhaktinya dalam menggalang kesatuan dan persatuan nasional, membina nation dan character building mencapai masyarakat sosialis Indonesia berdasarkan Pancasila".

Saya kira, pembuat film yang baik adalah pembuat film yang ingin menyampaikan pesan-pesan tertentu—termasuk di dalamnya kritik sosial. Riri Riza dan Mira Lesmana menyatakan bahwa semangat utama membuat Gie adalah karena ingin menyalurkan kegelisahannya. Rudy Soedjarwo saat menggarap Mengejar Matahari menyatakan bahwa terlalu sayang kalau film yang sangat ampuh dalam mempengaruhi seseorang itu hanya untuk kepentingan komersial belaka.

Salah satu fungsi film adalah, memang, sebagai kritik sosial. James Monaco dalam How to Read a Film menyatakan bahwa film bisa dilihat dalam tiga kategori. Sebagai Cinema (dilihat dari segi estetika dan sinematografi), Film (hubungannya dengan hal di luar film, seperti sosial dan politik), dan Movies (sebagai barang dagangan). Saya kira, film sebagai “Film” adalah fungsi kritik sosial, sementara kita masih sering menduelkan antara Cinema (art film) dengan Movies (film komersil). Padahal ketiganya bisa saja bersatu di dalam satu film. Bahkan, film yang paling menghibur sekali pun, seperti film-film laris dari Hollywood, punya pesan-pesan kuat—bahkan pengaruhnya lebih kuat dari film-film propaganda Russia–seperti yang pernah ditulis Usmar Ismail.

Dalam suatu kesempatan, Usmar berdialog dengan Presiden Soekarno dan meminta pendapat tentang gaya (propaganda) film yang sesuai dengan revolusi Indonesia, apakah gaya Russia (yang kurang menghibur namun padat dengan misi) ataukah Hollywood (yang punya pesan yang longgar tapi sangat diminati, dan propagandanya masuk secara halus). Bung Karno saat itu bilang: Ambil jalan tengah, yaitu menghibur tapi kaya akan pesan,seperti neo-realisme Italia. Intinya, apa pun genre atau alirannya, film bisa menjadi kritik sosial.

Perjuangan film nasional dalam menyampaikan kritik sosial juga panjang. Dimulai oleh Usmar Ismail, di tahun 1950, mendirikan Perfini (Perusahaan film nasional Indonesia) dengan Darah dan Doa sebagai produksi pertama yang memperlihatkan problematika para pejuang secara nyata, disusul Lewat Djam Malam dan Tamu Agung. Lantas, diantaranya, ada Asrul Sani (Bulan diatas Kuburan, Para Perintis Kemerdekaan), Sjuman Djaya (Si Mamad, Si Doel Anak Modern, Si Doel Anak Sekolahan), Nyak Abbas Akub (Cintaku di Rumah Susun, Inem Pelayan Seksi), MT Risjaf (Naga Bonar), Chairul Umam (Kejarlah Daku Kau Kutangkap, Ramadan dan Ramona), dan Arifin C. Noer (Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa, Taksi).

Banyak teori menyatakan bahwa film sebaiknya menjadi cerminan seluruh atau sebagian masyarakatnya, alias ada kritik sosial disana. Film sebaiknya mempresentasikan wajah masyarakatnya. Fungsinya sebagai arsip sosial yang menangkap Zeitgeist (jiwa zaman) saat itu Dan penonton terasa dekat dengan tema yang hadir dan bahkan serasa melihat dirinya sendiri, bahkan diajak mentertawakan dirinya sendiri, mengkritik dirinya sendiri. Dengan menghadirkan wajah masyarakat yang sesungguhnya, maka film itu pelan-pelan akan memfungsikan dirinya menjadi sebuah kritik sosial. Kalau kita setuju dengan hal ini, maka kita bisa menyatakan film seperti Marsinah (Slamet Djarot), Eliana Eliana (Riri Riza), Bendera (Nan Achnas), Arisan! (Nia Dinata), sebagai perjuangan awal kritik sosial generasi baru sineas Indonesia. Mungkin tidak setegas dan sekeras Gie, tapi ini adalah pilihan sang sutradara dalam mengemas kritik—dan tentu saja tafsiran penonton yang akan dibahas di bawah ini.

Penonton

Apakah sedemikian langkanya film Indonesia yang melakukan kritik sosial? Tentu saja ini adalah soal penafsiran penonton, khususnya kritikus dan wartawan film. Saya sependapat dengan Seno Gumira Ajidarma—komentarnya mengemuka saat Simposium Kritik Seni di Taman Ismail Marzuki pada 24 Juni lalu, lewat makalah Budi Irawanto. Seno menyatakan bahwa bahwa—kurang lebih– kritik film jangan hanya mempersoalkan tentang baik buruknya sebuah film, tetapi bisa menjabarkan pesan film itu, bahkan menghadirkan tafsir baru bagi film itu. Saat film sudah dilempar ke publik dan diputar di bioskop-bioskop, film itu milik masyarakat. Mengikuti kredo Roland Barthes, bahwa “pengarang (pembuat film) sudah mati”. Yang ada hanyalah teks (film) dan pembaca (penonton). Penontonlah yang memberikan makna dan penafsiran. Penonton mempunyai kekuasaan absolut untuk memaknai film yang baru saja ditontonnya—bahkan tidak harus sama dengan maksud sang sutradara. Semakin cerdas penonton itu penafsirkan, semakin cerdas pula film itu memberikan maknanya.

Dalam konteks ini, kita sah saja menafsirkan film box office menjadi film yang sangat politis. Misalnya film Star Wars Episode III yang banyak ditafsirkan banyak pihak sebagai sindiran terhadap sikap politik Amerika Serikat terhadap penyerangan ke Irak, Afghanistan, dan perang terhadap terorisme. Soal otonomi teks (dalam konteks ini, “otonomi film”) ada satu orang yang patut ditulis disini. seorang tokoh Katolik bernama Paul Ricoeur. Dia menyatakan bahwa hermeneutik bertujuan menghilangkan misteri yang terdapat dalam sebuah simbul dengan cara membuka selubung daya-daya yang belum diketahui dan tersembunyi di dalam simbol-simbol tertentu. Salah satu sasarannya adalah: perjuangan melawan distansi kultural. Yaitu: penafsir haruslah mengambil jarak supaya ia dapat membuat interpretasi yang baik. Ricoeur lebih lanjut menyatakan bahw sebuah teks pada dasarnya bersifat otonom untuk melakukan ‘dekontekstualisasi’ (proses pembebasan diri dari konteks) baik dari sudut pandang sosiologis maupun psikologis dan melakukan ‘rekontekstualisasi’ (proses masuk kembali ke dalam konteks) secara berbeda di dalam tindakan membaca.

Otonomi teks itu ada tiga macam, masih kata Ricoeur. Pertama, intensi atau maksud pengarang. Kedua, situasi kultural dan kondisi sosial dan pengadaan teks. Ketiga, untuk siapa teks itu dimaksud. Dekontekstualisasi adalah proses dimana materi teks ‘melepaskan diri’ dari cakrawala tujuan pengarangnya. teks membuka diri terhadap kemungkinan dibaca secara luas, dimana pembacaannya selalu berbeda-beda–tergantung latar belakang, ideologi, psikologi, dll—dari pembacanya.

Dengan membuka diri terhadap teks, berarti kita ‘mengizinkan teks memberikan kepercayaan kepada diri kita’. Jadi, teks otonom atau berdiri sendiri. tidak bergantung pada maksud pengarang, pada situasi historis karya, atau buku dimana teks tercantum dan pada pembaca-pembaca pertama. Hermeneutika tidak lagi mencari makna tersembunyi di balik teks, tetapi mengarahkan perhatiannya pada makna obyektif sebuah teks, terlepas dari maksud subyektif pengarang atau orang lain.

Menginterpretasi sebuah teks bukanlah mengadakan suatu relasi intersubyektif antara subyektivitas pengarang dan subyektivitas pembaca, melainkan hubungan antara dua wacana: wacana teks dan wacana intepretasi. Dan interpretasi selesai bila ‘dunia teks’ bersatu dengan ‘dunia interpretator’.

Maka, untuk memaknai sebuah film menjadi kritik sosial, perlu adanya apresiasi plus dari penonton. Salah satu caranya dengan membuat otonomi teks seperti maksud Ricoeur. Dan ini adalah tugas kritikus film untuk:

1. menguakkan pesan-pesan dari pembuat film atau memberikan tafsiran dan makna baru saat melihat sebuah film

2. memberikan “amunisi” kepada pembacanya agar semakin kritis dan apresiatif dalam “membaca” pesan pembuat film, diantaranya kritik sosial yang dilontarkan film tersebut, bahkan—mungkin—kepada film paling “murahan” sekali pun. Jadi, tidak hanya terjebak pada film sebagai hiburan (“movies”) atau kesenian (“cinema”) belaka.

Jadi, pertanyaan berikutnya adalah mempersoalkan kelangkaan kritikus dan wartawan film yang memfungsikan dirinya sebagai pemasok “amunisi” kepada para pembacanya, hingga saat menonton mereka menangkap kritik sosial yang diselipkan—atau ditafsirkan sendiri—oleh film itu. Tapi, kritikus film semacam ini agaknya lebih langka dari film yang melakukan kritik sosial. (eimanjaya@yahoo.com)

(2 Agustus 2005)

Eric Sasono

Dalam sebuah diskusi, seorang teman mengajukan sebuah pertanyaan yang menarik. Dahulu, pada masa Orde Baru, banyak pembuat film mengeluh akan ketiadaan kebebasan. Sehingga mereka tak membuat film yang memuat kritik dan protes, terutama kepada pemerintah. Sekarang jaman sudah berubah. Mengapa mereka tak membuat film-film yang kritis? Mengapa tema yang muncul cenderung itu-itu saja? Mengapa film cinta, film remaja dan film horor yang terus menerus keluar di bioskop?

Sebenarnya itu pertanyaan saya juga. Namun saya ingin merumuskan ulang pertanyaan itu, karena sebenarnya film yang memuat kritik dan protes terhadap pemerintah hanya satu aspek saja dari keragaman tema yang kurang terlihat pada film-film Indonesia. Jika dibatasi pada film yang bernuansa kritik dan protes, kita hanya bicara pada film-film politik atau sosial-politik. Bagi saya film dengan tema politik atau sosial-politik semacam ini adalah bagian dari sebuah political activism. Aktivisme politik yang saya maksud di sini adalah, ketika seorang pembuat film dengan sengaja membuat film dengan maksud membuat representasi kehidupan sosial-politik yang dianggapnya buntu dan patut diterobos. Kehidupan politik dalam konteks negara seperti Indonesia pada masa Orde Baru dapat dianggap sebagai sebuah tabu yang tak bisa dibicarakan secara terbuka. Maka pilihan untuk mengangkat tema politik merupakan bagian dari sikap politik sang pembuat film (sutradara) terhadap kehidupan politik bangsanya.

Bagi saya, tabu politik bukan satu-satunya. Ada tabu sosial dan tabu budaya yang juga patut dipersoalkan. Beberapa masalah sosial dan budaya tergeletak begitu saja dan masyarakat berjalan di atas masalah tersebut tanpa pernah mempersoalkannya. Film Indonesia belakangan ini juga merepresentasikan kecenderungan tak mempersoalkan masalah-masalah itu. Masyarakat dianggap tak bermasalah dan film hanya menyentuh tema-tema pinggiran. Film Indonesia juga sedikit yang menyinggung tema-tema yang mengomentari kehidupan sosial (social commentary) dan kehidupan budaya (cultural commentary). Padahal kehidupan sosial dan kehidupan budaya, ketika dipotret dengan baik dalam film, akan mampu untuk memberi sumbangan penting bagi kehidupan kita sebagai sebuah bangsa. Apakah film-film dengan tema ini juga tak pernah muncul dalam film Indonesia belakangan?

Dengan penjabaran semacam ini, maka pertanyan teman saya akan saya rumuskan ulang. Mengapa tak banyak film yang tema-temanya bersandar pada persoalan-persoalan sosial-politik-budaya yang ada di masyarakatnya? Mengapa representasi kehidupan sosial-politik-budaya di negara bernama Indonesia ini tak pernah tampil dalam pandangan-pandangan yang kritis, atau paling tidak, tidak diterima begitu saja tanpa pertanyaan (taken for granted). Seperti apa saja gambaran kehidupan sosial-budaya-politik negeri ini tampil dalam film? Mengapa para pembuat film cenderung mengulang-ulang tema yang menerima begitu saja kenyataan kehidupan sosial-politik dan budaya bangsa ini?

Proses Representasi

Mengapa seorang pembuat film memutuskan untuk mengangkat tema tertentu dan bukan tema lainnya? Jika melihat kasus demi kasus, alangkah sulitnya menemukan jawaban akan pertanyaan tersebut karena tiap orang berpikir dengan cara berbeda. Mari kita berangkat dari asumsi bahwa film-film Indonesia belakangan memang lebih banyak tak perpersoalkan konteks masyarakat tempat mereka berada. Masyarakat tidak ditampilkan sebagai masyarakat yang bermasalah, dan tema film hanya bersentuhan dengan persoalan-persoalan pinggiran saja. Hal ini tak terlepas dari kecenderungan para pembuat film untuk semata-mata mencari keuntungan dari kegiatan membuat film. Hal ini bukanlah sesuatu yang tak wajar, tetapi kecenderungan seperti ini mengandung implikasi bahwa film melakukan misrepresentasi terhadap masyarakat.

Film bagaimanapun adalah sebuah representasi. Dibandingkan dengan media lain, film memiliki kemampuan untuk meniru kenyataan sedekat mungkin dengan kenyataan sehari-hari. Tentu yang saya maksud di sini adalah film live action (bukan film animasi) sekaligus film yang bercerita (film naratif, lawannya adalah film eksperimental yang tidak mengandung narasi atau cerita). Proses representasi itu diawali dengan cara para pembuat film dalam melihat masyarakatnya. Seperti apakah mereka melihat masyarakat yang akan mereka gambarkan dalam film? Apakah masyarakat itu memiliki masalah atau tidak? Di titik ini penting sekali bagi seorang pembuat film untuk mengenali masyarakatnya. Ia tidak hanya harus memiliki wawasan yang luas terhadap masyarakat tetapi juga harus memiliki keresahan akan masyarakat tersebut. Ia harus mampu melihat kenyataan dan tidak menerimanya begitu saja, melainkan mencoba untuk melihat apa yang di bawah permukaan. Seorang pembuat film harus memiliki perspektif.

Sesudah proses melihat, maka kemudian seorang pembuat film harus membuat rangkaian seleksi. Ia harus memisahkan hal-hal yang dianggap relevan dan tidak relevan untuk kebutuhan ceritanya. Proses seleksi ini sangat tergantung pada perspektif apa yang dimiliki oleh sang pembuat film. Hasil seleksi akan tergantung pada perspektif tersebut. Misalnya apabila seorang pembuat film sejak awal memiliki perspektif yang melihat bahwa orientasi seksual yang normatif adalah heteroseksualitas, maka ia akan menyingkirkan atau memandang rendah kemungkinan adanya tokoh homoseksual dalam filmnya. Atau jika seorang pembuat film sangat memegang norma bahwa bentuk keluarga harus selalu terdiri dari ayah-ibu dan anak(-anak), maka ia akan menyingkirkan atau memandang rendah kehidupan sebuah keluarga dengan orangtua tunggal (singel parent). Ini adalah contoh-contoh saja.

Setelah seleksi dilakukan, maka kemudian adalah rekonstruksi. Proses rekonstruksi ini diwujudkan sejak proses penulisan skenario hingga film itu selesai. Proses syuting menjadi proses rekonstruksi yang paling penting. Kedua proses sebelumnya yaitu perspektif dalam melihat masyarakat dan seleksi akan diwujudkan ke dalam bentuk film, sebuah tiruan terhadap kenyataan. Dalam proses terakhir ini terkandung sebuah hal penting yang bernama reka-percaya (make believe). Sang pembuat film harus mampu membuat filmnya mampu dipercaya oleh para penonton. Ia harus membuat gambaran yang adekuat terhadap perspektif dan proses seleksinya. Dan hal ini penuh dengan hal-hal teknis yang sangat detil. Misalnya ketika pembuat film ingin menggambarkan kehidupan orang miskin yang tinggal di emperan jalan, tak mungkin ia memakaikan baju yang selalu bersih kepada pemain filmnya.

Dengan melihat film sebagai proses representasi, kita bisa melihat bahwa banyak persoalan yang melanda para pembuat film Indonesia. Sejak dari proses memandang masyarakat, banyak pembuat film yang tidak berani atau luput melihat masyarakat sebagai sesuatu yang bermasalah. Mereka menerima masyarakat begitu saja seakan segala sesuatu berjalan dengan normal. Apakah penyebabnya?

Kegagalan pembuat film

Masalah kegagalan representasi (misrepresentasi) masyarakat dalam film Indonesia bermula dari kegagalan pembuat film untuk memahami masyarakatnya sendiri. Kegagalan ini berangkat dari sedikitnya dua hal. Pertama adalah kurangnya pengetahuan tentang kehidupan masyarakat. Banyak pembuat film yang terlalu banyak menonton film dan kurang membaca buku mengenai kehidupan sosial, budaya dan politik masyarakat. Hal ini juga terjadi pada kehidupan komikus Indonesia. Para komikus Indonesia belakangan terlalu banyak membaca komik dan kurang mengenali kehidupan masyarakat. Sehingga mereka terus menerus bergulat dengan bentuk-bentuk grafis komik dan tidak kunjung menemukan cerita yang baik yang mampu diterima dengan luas oleh masyarakat. Tampaknya hal ini merupakan hal umum yang terjadi di kalangan banyak kreator di Indonesia.

Kedua adalah kurangnya hasrat untuk menggugat sesuatu yang berangkat dari keresahan mereka sendiri. Berbagai fenomena yang tampak di sekitar pembuat film sebenarnya merupakan material yang sangat kaya untuk dieksplorasi untuk menjadi cerita-cerita yang menarik. Namun tampaknya para pembuat film tidak memiliki dorongan hasrat (passion) untuk memberi komentar atau catatan kaki terhadap hal tersebut. Mereka membiarkannya lewat dan memilih untuk mencari sesuatu yang aman-aman saja. Padahal berbagai fenomena permukaan ini tinggal diikuti dengan riset yang baik akan mampu menghasilkan sebuah tema representasi yang kritis dan menarik.

Kedua hal ini merupakan kegagalan internal dari para pembuat film sendiri. Namun tak bisa dipungkiri bahwa ada hambatan yang bersifat eksternal terhadap munculnya tema-tema yang merepresentasikan kehidupan masyarakat secara kritis. Hambatan itu bernama kepentingan bisnis. Tak bisa dipungkiri bahwa sebuah film merupakan sebuah kegiatan ekonomi yang melibatkan investasi yang besar. Sebuah film dihasilkan dengan menghabiskan uang milyaran rupiah dan diharapkan untuk kembali dalam waktu yang singkat, ini adalah prinsip ekonomi. Dengan kesadaran bahwa film adalah kegiatan bisnis, maka para pembuat film (terutama produser) ingin mengembalikan uang mereka secepatnya dengan keuntungan sebesar-besarnya. Hal ini tidak masalah sepanjang mereka melakukannya tanpa semata-mata mengambil jalan pintas.

Banyak bentuk jalan pintas, salah satunya adalah peniruan. Ketika Petualangan Sherina berhasil mendatangkan keuntungan kotor hingga 10 milyar rupiah kepada produsernya, maka bermunculanlah film-film seperti Petualangan Seratus Jam, Joshua oh Joshua hingga Tina Toon dan Lenong Bocah yang mencoba peruntungan serupa dengan film anak-anak. Demikian pula ketika Ada Apa Dengan Cinta? berhasil meraih 2,6 juta penonton, maka bermunculan film-film remaja sejenis dengan harapan sama beruntungnya dan tak ada yang berhasil kecuali Eiffel I’m in Love yang beruntung meraih 3 juta penonton dan menjadi film nasional dengan penonton di bioskop terbanyak sepanjang masa hingga saat ini. Juga ketika Jelangkung bermodalkan kurang dari 500 juta rupiah menghasilkan keuntungan kotor hingga 11 milyar rupiah, orang berpikir bahwa akan mudah mendapat hal serupa dari film horor. Ternyata tak semudah itu.

Para peniru ini tak sadar bahwa kesuksesan-kesuksesan itu lahir dari kerja keras dan kejelian membaca pasar. Petualangan Sherina, sekalipun sempat ditanggapi dengan sangat pesimis, dikerjakan dengan waktu yang cukup dengan pengerjaan yang sangat baik. Pada film inilah penonton Indonesia percaya bahwa film Indonesia mampu bertutur tidak kalah dengan film-film Hollywood, tentu dengan tema dan persoalan yang khas Indonesia sendiri. Demikian pula kasusnya dengan Ada Apa Dengan Cinta? Jelangkung mencatat keberhasilan lain berupa keberhasilan sosiologis. Film ini mengangkat urban legend, semacam folklore pada masyarakat perkotaan kontemporer, sehingga para penonton sempat memepercayai bahwa hantu yang disyuting oleh film tersebut adalah hantu sungguhan. Apalagi produser film itu, Erwin Arnada, melakukan teknik pemasaran yang jitu. Ia membeli satu tiket dan tak menggunakan tiket tersebut hingga bangku bioskop itu kosong ketika pertunjukan berlangsung. Maka penonton kebingungan mengapa bisa ada bangku kosong di tengah antrean riuh rendah yang sanggup memecahkan kaca jendela sinepleks di sebuah mal di Jakarta Selatan. Maka mereka berspekulasi bahwa bangku kosong itu ditempati hantu yang ingin menonton film itu. Berkembanglah desas-desus ini sehingga orang semakin penasaran untuk menonton dan tembuslah angka satu juta penonton sekalipun film itu hanya diputar di dua sinepleks di Jakarta.

Beberapa film yang patut dicatat

Keberhasilan ekonomi tidak selalu keberhasilan representasi. Film-film sukses di atas juga tak mencatat adanya pandangan kritis terhadap masyarakat. Mereka masih bergulat dengan tema-tema pinggiran dan tak mempersoalkan lingkungan tempat para tokoh dalam film itu tinggal. Hanya saja film-film itu digarap dengan serius atau dipasarkan dengan sangat jitu sehingga berhasil meraih keuntungan yang besar. Hal inilah yang kemudian membuat para peniru dan pencari jalan pintas untuk percaya begitu saja bahwa tema-tema pinggiran semacam inilah yang harus dibuat.

Namun beberapa film mampu menghadirkan representasi yang mempersoalkan masyarakatnya. Paling tidak, dalam film-film ini lingkungan tempat para tokoh ini hidup dipandang tidak sebagai sesuatu yang ideal. Film-film ini mengomentari atau menggugat pandangan-pandangan mapan masyarakat dan para tokohnya terlibat dalam komentar atau gugatan terhadap pandangan-pandangan mapan itu. Saya memang tak berhasil mencatat seluruhnya, tetapi beberapa film ini sudah cukup berhasil dalam mengangkat tema-tema yang tak taken for granted dalam memandang masyarakatnya.

• Eliana-eliana (Riri Riza, 2002)

Film ini menggambarkan kehidupan seorang perempuan muda lajang pendatang di Jakarta. Perempuan bernama Eliana ini memiliki persoalan untuk tinggal di Jakarta berupa kemandirian, tempat tinggal dan pekerjaan. Ia bisa bertahan karena dukungan-dukungan dari hubungan-hubungan pertemanan di sana. Hubungan pertemanannya ini kemudian menjadi kritis ketika Heni, teman Eliana itu, mengalami krisis dalam kehidupannya. Eliana terancam untuk kehilangan kemampuannya bertahan di kota kreas bernama Jakarta.

Persoalan ini kemudian dibenturkan dengan kedatangan ibunda Eliana dari Padang untuk menjemput anaknya pulang dengan pesawat pertama keesokan harinya. Dengan kedatangan sang ibu, persoalan bergeser menjadi pertarungan ego antara keduanya dengan latar belakang budaya masing-masing. Di satu sisi, Eliana sebagai seorang yang mengalami urbanisasi sedang berada dalam proses pembuktian untuk berhasil hidup di Jakarta sementara sang ibu dengan latar belakang budaya matrilineal Minang berusaha untuk mengembalikan kontrol penuh terhadap anaknya. Film ini berhasil memberikan komentar terhadap kehidupan sosiologis Jakarta dan perbenturan budaya antar generasi. Kehidupan antara perempuan muda pendatang di Jakarta dengan perempuan tua dari generasi yang lebih mapan secara ekonomis dan budaya juga mendapat perhatian yang cukup. Komentar sosiologis dan kultural inilah yang membuat film Eliana-eliana patut untuk dicatat.

• Arisan! (Nia Dinata, 2002)

Film peraih Piala Citra pada FFI tahun 2004 ini menggambarkan sebuah social commentary yang agak sinis dan komikal terhadap kehidupan sebagian kaum jetset di Jakarta. Kaum jetset ini bagai hidup di awang-awang dengan kegiatan pertemuan arisan rutin setiap bulan dengan biaya 100 dolar setiap kali arisan. Pada kegiatan arisan tersebut mereka berkumpul membicarakan mengenai fashion, kursus Bahasa Spanyol dengan seorang guru yang tampan sekaligus mereka umumnya sudah berkeluarga. Sutradara film ini, Nia Dinata menyempatkan diri untuk melakukan riset kecil-kecilan memperhatikan perilaku para peserta arisan tingkat tinggi ini.

Film ini juga membenturkan antara pandangan normatif tentang heteroseksual dengan tokoh utama yang sedang berada pada perjalanan menuju homoseksualitas. Perbenturan ini diwakili oleh situasi keluarga sang tokoh utama, Sakti, yang masih memegang nilai-nilai tradisional Batak yang tak kompromis terhadap homoseksualitas. Bahkan Sakti pada saat itu sedang dalam proses dijodohkan dengan pariban-nya. Sekalipun penyelesaian masalah homoseksualitas versus kultur Batak ini digambarkan terlalu mudah, namun konflik semacam ini hadir dengan cukup signifikan.

• Virgin (Hanny Saputra, 2004)

Persoalan seksualitas remaja perempuan dan keperawanan mereka diangkat dengan sangat berani dan kontrovresial pada film ini. Para tokoh remaja dalam film ini kebanyakan adalah para remaja perempuan yang tak ragu menjual keperawanan mereka untuk mendapatkan uang. Proses transaksi bahkan dilakukan di sebuah toilet umum di sebuah pusat perbelanjaan. Selanjutnya seksualitas juga ditampilkan berhadapan dengan kegandrungan para remaja perempuan ini untuk berhasil memasuki kehidupan dunia industri audio visual. Dengan sangat cerdas, film ini berhasil menghadirkan contoh kasus dari VCD sabun mandi yang sempat menghebohkan dengan hasrat para remaja itu untuk bisa berhasil memasuki dunia industri audio visual. Pertukaran-pertukaran antara tiket masuk industri audio visual dengan seks digambarkan dengan sangat banal dan terus terang tanpa keraguan sedikitpun.

Sayangnya Virgin punya kelemahan mendasar dalam membangun reka-percaya. Banyak peristiwa dalam film ini yang tak dibangun dengan cukup meyakinkan dan membuat penonton menertawakan adegan-adegan yang seharusnya tak lucu. Namun menurut saya keberanian Virgin menabrak tabu seksualitas dan keperawanan dengan sangat entengnya merupakan sebuah gugatan yang sangat serius yang seharusnya mendapat perhatian lebih besar.

• Ketika (Deddy Mizwar, 2004)

Film ini dibuka dengan caption (tulisan di layar) “Peristiwa ini terjadi KETIKA hukum ditegakkan di negeri ini.” Jelas sekali dengan tulisan ini, pembuat film ini meniatkan film ini menjadi sebuah sindiran yang sangat serius bahwa hukum memang belum ditegakkan di negeri ini. Dan menurut saya sindiran itu berhasil dengan sangat mengena. Film ini diawali dengan bunuh dirinya para konglomerat akibat jatuh miskinnya mereka setelah harta mereka semua disita untuk pengembalian utang mereka yang jatuh tempo. Mereka benar-benar melarat hingga pakaian di badan pun merupakan milik negara yang dipinjamkan selama setahun kepada mereka sampai mereka bisa hidup dengan layak lagi. Tokoh utama dalam film ini juga mengalami hal serupa, namun ia gagal bunuh diri. Kemudian ia harus menjalani hidup dari awal lagi sebagai orang miskin yang tak punya apa-apa sama sekali.

Kemudian digambarkan betapa hukum benar-benar dijalankan dengan ketat dengan seluruh sistem yang berjalan dengan baik sehingga proses konglomerat itu untuk kembali pada kehidupan normal menjadi sebuah proses yang penuh parodi jika dibandingkan dengan kenyataan yang bisa kita lihat dalam kehidupan sehari-hari. Film ini sudah sangat berhasil menggambarkan parodi politik dengan nuansa komedi.

• Catatan Akhir Sekolah (Hanung Bramantyo, 2005)

Apakah sekolah sesuatu yang ideal? Tidak dalam film ini. Film ini menggambarkan bahwa sekolah sebagai sebuah komunitas yang liar dan tak terkendali. Murid-murid di sekolah digambarkan sebagai anak-anak yang selalu menemukan cara untuk mencontek, bolos sekolah, melihat gambar-gambar porno di dalam kelas, bertengkar atau nyaris berkelahi karena alasan sepele dan hal-hal semacam itu. Bagaimana dengan para guru? Mereka tak mendapatkan porsi yang cukup kecuali sang kepala sekolah. Kepala sekolah digambarkan sebagai seorang yang korup dan gemar menggoda murid-murid perempuan cantik di sekolah tersebut.

Berbeda dengan kebanyakan film remaja, film ini tidak sekadar menjadikan sekolah sebagai latar belakang kisah cinta tetapi benar-benar menggambarkan kehidupan sekolah tersebut. Dan lebih dari sekadar menggambarkan sekolah, film ini juga menggambarkan persoalan-persoalan kehidupan sekolah, tidak hanya aspek idealnya saja. Tentu kisah cinta juga termasuk di dalamnya, namun hal ini menjadi bagian dari persoalan kehidupan sekolah saja, dan tidak menjadi tema utama film tersebut.

• Gie (Riri Riza, 2005)

Gie merupakan jawaban paling tuntas atas pertanyaan teman saya di atas. Film ini merupakan sebuah film biografi dari salah satu tokoh gerakan mahasiswa tahun 1966, Soe Hok Gie yang diangkat dari buku Catatan Harian Seorang Demonstran yang ditulisnya. Konteks cerita film itu sendiri merupakan periode waktu dimana pergulatan politik Indonesia sedang berada titk kulminasi paling tingginya dalam sejarah kontemporer bangsa ini. Soe Hok Gie merupakan sosok cendekiawan yang sejak masa kecilnya sudah berdiri dan berteriak lantang atas ketidakadilan dan kesewenang-wenangan. Ketika memasuki masa mahasiswa, ia meneruskan hal tersebut dengan terus menulis mengenai kondisi politik sekitar akhir tahun 1950-an hingga tahun 1966 dan sesudahnya yang dianggapnya penuh penyimpangan, kesewenang-wenangan dan korupsi.

Yang menarik dari film ini justru adalah pemberian konteks sosial politik pada tokoh Soe Hok Gie. Film ini dibuka dengan caption (tulisan di layar) yang menyebutkan bahwa dunia sedang berada dalam Perang Dingin dan Indonesia berada di tengah-tengahnya. Semua orang bagai menunggu akan kemana Soekarno, Presiden Indonesia waktu itu, akan berpihak. Dengan permulaan seperti itu, film ini jadi sarat akan muatan politik dan ideologi. Soe Hok Gie mencerminkan pergulatan itu dari sudut pandang seorang yang berpikiran lurus dan setia selalu pada pikiran lurusnya itu. Maka ketika perjuangan menumbangkan Soekarno berhasil, Soe Hok Gie diliputi rasa bersalah karena yang muncul memimpin bangsa ini dalam anggapannya justru adalah tentara. Ini adalah sebuah representasi yang sangat penting akan kepolitikan masa itu dan cerminannya pada perpolitikan Indonesia kontemporer sekarang ini.

Cerminan yang lebih penting lagi adalah pada caption pada akhir film. Caption itu mengatakan bahwa Orde Baru akhirnya tumbang setelah 32 tahun berkuasa. Namun impian Soe Hok Gie tentang Indonesia yang adil, demokratis dan bersih dari korupsi belum terwujud sampai sekarang. Ini adalah sebuah pernyataan politik paling terang-terangan yang pernah dibuat oleh seorang pembuat film di negeri ini! Sekalipun film Gie sendiri mengambil setting waktu periode 1950-an hingga 1969, namun persoalan-persoalan yang dihadapi oleh Soe Hok Gie masih bisa dilihat refleksinya pada kehidupan sekarang. Dan Riri Riza, sang sutradara film itu secara langsung dan terus terang menyebutkankan hal tersebut sebagai penutup filmnya.

Memang tak semua film merupakan jawaban atas pertanyaan tentang representasi yang kritis tentang kehidupan masyarakat Indonesia tetapi film-film ini mencoba tidak menerima begitu saja segala sesuatu yang tampak di permukaan. Namun dengan besar hati saya merasa bahwa Gie sudah berhasil menjawab pertanyaan ini dengan sangat telaknya. Sayangnya pada film-film ini sambutan penonton tampak tidak terlalu antusias. Hanya Arisan! dan Virgin yang berhasil mencuri perhatian penonton, tetapi film-film lainnya gagal di pasaran. Sampai tulisan ini dibuat, saya belum tahu bagaimana nasib peruntungan film Gie dalam hitungan jumlah penontonnya.

Apakah memang tema-tema ini merupakan tema yang tidak laku sehingga akhirnya membenarkan pikiran untuk tidak membuat film dengan tema-tema seperti ini? Bagi saya hal tersebut bukanlah sebuah bukti. Atau paling tidak, dibutuhkan studi lebih serius untuk menjawab hipotesa tersebut. Saya sendiri ingin berpihak pada film-film semacam ini untuk diberi kesempatan lebih besar hadir kepada penonton.

Tulisan ini pernah dimuat di majalah F, edisi 1, Juli 2005

Eric Sasono

bagian 1

Film saya, 4 Sisi, terpilih untuk mengikuti Shortshorts Film Festival di Jepang. Distributor 4 Sisi, Boemboe Forum, mengirimkan film ini bersama sekitar 20-an film Indonesia lainnya. Suatu hari Lulu Ratna, inisiator Boemboe Forum, mengirimkan sandek kepda saya menyatakan bahwa seorang bernama Maggie Lee akan mengontak saya lewat email menyatakan bahwa 4 Sisi terpilih untuk ikut serta dalam Shortshorts Film Festival di Tokyo. Keesokan harinya email dari Maggie Lee tiba mengabarkan hal itu. Betapa senangnya saya berkesempatan untuk menayangkan film ini di Jepang.

Kemudian manajer festival, Eri Taguchi, menghubungi saya untuk meminta data-data mengenai film 4 Sisi beserta still foto guna keperluan pencetakan di materi-materi promosi festival tersebut. Setelah sekian kali berkorespondensi, dengan sikap nothing to loose, saya bertanya apakah saya tak diundang ke festival tersebut. Tak dinyana, Eri Taguchi bertanya balik apakah saya memang berminat untuk diundang. Jika memang berminat, ia akan mengusahakan kepada panitia festival. Tentu saja saya ingin diundang, kata saya. Lalu mulailah korespondensi lagi untuk proses keberangkatan saya ke Tokyo, Jepang guna menghadiri festival ini. Seluruh tiket dan penginapan saya ditanggung.

Berangkatlah saya pada tanggal 30 Juni ke Tokyo melalui Singapura. Ini adalah pengalaman pertama saya menghadiri sebuah festival sebagai undangan. Perasaan saya bercampur antara girang dan takut. Girang karena ini adalah kesempatan yang mungkin tak datang dua kali. Sedangkan perasaan semacam takut muncul karena saya harus mempertanggungjawabkan proses kreatif saya dengan 4 Sisi. Sekalipun saya sudah mempertanggungjawabkannya di berbagai kesempatan pemutaran lain di negeri ini, mempertanggungjawabkannya di festival semacam Shortshorts tentu sedikit berbeda.

Shortshorts Film Festival (SSFF) sendiri merupakan sebuah festival film pendek yang termasuk paling bergengsi di Asia. Festival ini pertamakali diadakan tahun 1999, berhasil mendatangkan 80.000 penonton yang menjadikan festival ini sebagai festival film pendek terbesar di Asia. Inisiator festival ini adalah Tetsuya Bessho dan Keiko Takahashi. Awalnya, festival ini hanya menyajikan film-film pendek dari Amerika Serikat, hingga pada tahun 2002 untuk pertamakalinya mereka mengundang film-film pendek dari seluruh dunia untuk berpartisipasi. Sepanjang sejarahnya, SSFF sudah mengundang banyak filmmaker terkenal seperti George Lucas, Jane Campion dan Martin Scorsese. SSFF kemudian dipuji oleh majalah Moviemaker Magazine sebagai penetap standar bagi pembuatan film pendek di Asia. Tentu ajang SSFF bukan ajang sekadar putar film bersama kawan-kawan, melainkan sebuah ajang yang bergengsi. Saya tak peduli gengsi, tapi jelas pertanggungjawaban kreatif merupakan sesuatu yang mudah dalam sebuah lingkungan yang tidak saya kenali dan saya bayangkan sebagai sesuatu yang hebat. Tak urung hal inilah yang membersitkan perasaan sedikit takut kepada saya.

Yang lebih dahsyat lagi, ternyata ajang ini merupakan kompetisi, dan pemenang grandprix berhak langsung untuk menjadi nominator di Academy Award! Kebayang nggak kalau 4 Sisi menang. Gak mungkin, pastinya. Tapi kemungkinannya saja sudah bikin agak merinding.

SSFF tidak hanya dilakukan di Tokyo melainkan berkeliling ke beberapa kota lain di Jepang serta dilakukan pula di Los Angeles, Amerika Serikat, dengan nama Shortshorts Film Festival Los Angeles. Di ajang inilah para pembuat film pendek Asia mendapatkan kesempatan untuk memperlihatkan hasil karya mereka. Shortshorts tahun 2005 sendiri mendatangkan film-film pendek dari Iran, Taiwan dan mengadakan program khusus untuk film-film Vietnam. Dalam kesempatan tahun ini diadakan pemutaran khusus film-film karya sutradara Hongkong Johnie To. Tahun 2005 sendiri panitia SSFF bekerjasama dengan EXPO 2005 Jepang untuk mengadakan pertunjukan khusus untuk film-film pendek yang terbaik dari SSFF sebelumnya.

Maka dengan segala macam bayangan yang tak pernah ada sebelumnya di kepala, maka saya berangkat ke Jepang lewat Singapura. Eri Taguchi memberi tahu bahwa saya akan satu pesawat dengan 2 orang pembuat film dari Singapura: Lim Shoo Wen dan Frans Borgia.

(bersambung)

Eric Sasono

Film kerap dianggap minor dalam kemampuannya memuat kritik sosial dibandingkan dengan media lain. Media lain memiliki wahana jurnalisme yang mampu menghadirkan peran media sebagai pilar keempat demokrasi, sedangkan film kaprah dianggap sepenuhnya sebagai kendaraan komersial pencari keuntungan. Film memang dibuat dengan investasi ekonomi yang besar sehingga memiliki mass appeal yang tinggi dan abai terhadap muatan-muatan yang lebih memperlihatkan tanggung jawab sosialnya.

Tunggu dulu. Apakah film memang memiliki kewajiban melakukan kritik sosial mengingat karakternya yang lebih mirip media hiburan? Sedikitnya ada dua argumen untuk melihat film sebagai kritik sosial. Pertama, film, sebagaimana media lain, punya peluang menyumbangkan sesuatu bagi masyarakatnya. Hal ini tanpa bermaksud untuk membebani proses produksi film yang sudah sedemikian rumit dan mahal, tetapi tanggungjawab film sebagai media dan wahana pengungkapan ekspresi tetap ada. Toh pesan yang disampaikan dengan baik tetap bisa menghibur. Kedua, dalam konteks produksi yang mahal, tanggungjawab film menjadi lebih nyaring lagi. Jika media film digunakan semata-mata untuk bersenang-senang dan tak mampu menangkap sedikit banyak hal yang menjadi elan di masyarakat, tentu hal ini merupakan pemborosan.

Media film sebenarnya memiliki kekuatan lebih dibandingkan media lain dalam melakukan representasi terhadap kenyataan. Jurnalisme mungkin mendaku kerjanya pada realitas, tetapi jurnalisme dikendalikan oleh prinsip kelayakan berita yang memenggal realitas itu dalam satuan-satuan kelayakan berita tersebut. Sedangkan film nyaris tak terbatasi oleh hukum-hukum ekstrinsik macam itu. Ketika pembuat film memilih sebuah tema, maka yang membatasinya adalah hukum-hukum intrinsik film itu sendiri. Dengan pilihan yang nyaris sama luasnya dengan kehidupan itu sendiri, film punya kemungkinan yang tak terbatas.

Salah satu kemungkinan itu adalah menangkap elan yang ada di masyarakat tempat sang pembuat film itu hidup dan menurunkannya dengan cara bercerita yang sesuai. Sejak DW Griffith membuat Intolerance pada tahun 1915, orang melihat potensi film yang besar untuk menyajikan muatan lebih dari sekadar cerita. Media film kemudian dipenuhi diskusi mengenai hubungan muatan film dengan konteks masyarakat yang menghasilkannya. Uni Soviet pernah menggunakan media film sebagai media propaganda yang sangat efektif dengan pendekatan formalisme mereka. Italia pernah mengenal neo-realisme yang mendekati problem-problem stuktural kemiskinan pasca Perang Dunia Pertama. Perancis misalnya pernah mengenal realisme puitis yang merespon kegelisahan pasca Perang Dunia Kedua. Amerika tahun 1950-an dipenuhi oleh kisah fiksi ilmiah yang menggadang ketakutan terhadap perang bintang akibat peluncuran Sputnik oleh Uni Soviet.

Contoh-contoh di atas sekadar gambaran bahwa pembuat film di berbagai belahan dunia terus mencari muatan dan cara tutur yang mampu menangkap elan masyarakatnya. Hal ini tak mudah dan berangkat dari tradisi yang panjang, baik dalam berkesenian secara umum maupun dalam bertutur lewat media film. Negeri ini belum memiliki keduanya. Paling tidak, cara tutur media film di negeri ini sama sekali belum ajeg dan belum memiliki tradisi yang panjang. Faktor lainnya, media film kaprah dipandang sebagai sebuah kegiatan ekonomi yang tak perlu repot dengan pengungkapan muatan dan pencarian cara tutur yang mampu menangkap elan masyarakat tersebut.

Kedua faktor ini menjadikan media film di Indonesia dipandang sebelah mata dalam menyumbang pertukaran wacana kemasyarakatan yang penting, apatah lagi dalam melakukan kritik sosial. Namun persoalan bangsa ini sedemikian banyak dan para pembuat film tak seharusnya menutup mata begitu saja terhadapnya. Tak banyak film Indonesia yang mampu menangkap persoalan di balik permukaan, apalagi mengangkat kritik yang tajam.Dari sisi ini, film Indonesia sempat berada pada titik terendah ketika film-film yang diproduksi adalah film dengan tema seks seperti Ranjang Ternoda, Gairah Malam, Limbah Asmara, yang pada dasarnya meniru film-film porno komersial. Peniruan itu tampak pada dua ciri: miskinnya plot dan hubungan seks antar tokoh untuk mengakhiri adegan. Selanjutnya setelah gairah membuat film bangkit lagi lima tahun terakhir, film-film yang diandalkan adalah film horor dan percintaan remaja yang tak mempersoalkan kenyataan yang mereka hadapi.

Hal ini ironis mengingat kondisi politik yang kini relatif bebas untuk berekspresi. Para pembuat film bagai tak menyambut kondisi ini dengan memberi sumbangan yang lebih signifikan untuk kehidupan masyarakat yang lebih luas. Kebanyakan film lebih berorientasi mengejar keuntungan dan mengambil jalan mudah dalam mengungkapkan tema dan mencari cara tutur yang baru. Beberapa film seperti Marsinah karya Slamet Rahardjo, Catatan Akhir Sekolah karya Hanung Bramantyo atau Virgin karya Hanny Saputra mencoba memberikan semacam komentar terhadap kenyataan yang mereka lihat. Namun mereka belum melakukan kritik yang tajam dan langsung, masih sebatas melihat kenyataan sebagai sesuatu yang tidak ideal dan masih terbatas menjadi semacam komentar sosial, social commentary.

Pada kesempatan inilah Gie karya Riri Riza muncul sebagai sesuatu yang penting. Pembuat film ini dengan sadar menggunakan kisah hidup seorang intelektual seperti Soe Hok Gie untuk berbicara tentang kondisi bangsa saat ini. Film seakan mengingatkan bahwa masih banyak agenda bangsa yang belum selesai dan masih dibutuhkan kaum intelektual yang setia pada pikiran lurus. Dengan tegas film ini memposisikan diri dalam konteks kepolitikan tahun 1960-an serta refleksinya pada kehidupan Indonesia kontemporer. Film ini berhasil menjawab kegelisahan mengenai keberadaan karya film yang seharusnya bicara kritis tentang kondisi bangsa.

Film ini sudah berhasil membuka banyak tabu. Selain kritik yang tegas di ujung film terhadap kondisi politik kontemporer, film ini juga bisa jadi membuka wacana tentang pergulatan politik tahun 1965 serta peran PKI di dalamnya. Selama ini hal terakhir ini dibicarakan masih dengan bisik-bisik dan penuh prasangka. Di sinilah menurut saya film seharusnya bisa menghadirkan wacana yang lebih terbuka dan bebas dari prasangka.

Tulisan ini pernah dimuat di harian Kompas, Minggu 17 Juli 2005.

Eric Sasono

Film, sebagaimana media lain, merupakan cermin dari masyarakatnya. Membuat film adalah usaha untuk memandang, menyeleksi dan merekonstruksi pandangan dalam masyarakat yang dianggap penting oleh para pembuat filmnya. Dengan demikian, sajian tema dalam film tak bisa dipandang sebagai sesuatu yang bisa diterima begitu saja. Sebagai pilihan, tema itu selalu berkaitan dengan pandangan dominan atau pandangan alternatif terhadap kenyataan yang dilihat dan dihadapi oleh para pembuat film tersebut.

Namun proses membuat film juga tak pernah terjadi di ruang kosong. Selalu ada konteks politik, budaya dan ekonomi bagi lahirnya sebuah film. Konteks ini saling berjalin menentukan proses produksi termasuk cara pandang sang pembuat film. Gie tampak menonjol dalam konteks politik dan ekonominya. Secara politik, pemilihan tokoh Soe Hok Gie untuk dijadikan biografi merupakan sesuatu yang berani mengingat tema politik merupakan tema yang tak banyak disentuh pembuat film lain dan dipandang tak laku secara ekonomi.

Film ini menyinggung sebuah periode penting sejarah bangsa ini yaitu seputar tahun 1966 ketika Presiden Soekarno sedang dijatuhkan oleh para mahasiswa yang salah satu tokohnya adalah Soe Hok Gie. Singgungan terhadap konteks politik cerita dalam film itu akhirnya menjadi semacam refleksi bagi konteks politik kontemporer. Ketika menonton film ini, saya teringat bagaimana mahasiswa tahun 1998 berjuang untuk menjatuhkan Soeharto. Ada kemiripan suasana emosional di situ. Bahkan pembuat film ini dengan lebih tegas lagi pada akhir film menyatakan bahwa apa yang dicita-citakan Soe Hok Gie sebagai Indonesia yang adil dan bersih dari korupsi belum terwujud sampai sekarang. Ini adalah sebuah pernyataan paling tegas dari sebuah film Indonesia dalam sepanjang sejarahnya.

Terobosan lain adalah dalam penggambaran simbol-simbol Partai Komunis Indonesia. Sebelum 1999, penggambaran lambang palu arit atau pemutaran lagu Genjer-genjer yang menjadi simbol bagi PKI dilarang sama sekali. Film ini menyajikan simbol-simbol tersebut secara terbuka. Hal ini menjadi semacam tonggak bahwa simbol-simbol PKI tak lagi menjadi tabu politik yang menakutkan. Sedikit banyaknya hal ini menjadi cermin dari sesuatu yang lebih luas yang bernama kebebasan berekspresi dalam hal yang spesifik ini. Perluasan ke bidang seperti seks, agama atau kritik terhadap birokrasi masih ditunggu mengingat hal-hal tersebut masih terlarang dalam UU Film yang hingga kini belum dicabut.

Konteks politik sedemikian di atas menarik jika dibandingkan dengan konteks ekonomi film ini. Sedikitnya ada dua hal yang sempat mengundang banyak perdebatan. Pertama adalah keterlibatan sebuah perusahaan rokok dalam promosi Gie, dan kedua adalah pemilihan aktor Nicholas Saputra sebagai Soe Hok Gie yang berkesan sebagai sebuah usaha untuk “berjualan”. Kedua hal ini menyebabkan Gie dipandang sebagai semata-mata sebuah cara berbeda dalam berjualan produk film. Jika selama ini para pembuat film berjualan lewat tema remaja atau cinta, kini tema politiklah yang dijual. Itu saja.

Melekatnya sponsor perusahaan rokok itu dipandang sebagai sebuah kekeliruan dalam melihat semangat Soe Hok Gie yang merupakan seorang intelektual yang berjuang di atas kelurusan pikirannya sendiri tanpa bergantung pada kekuatan-kekuatan yang mapan. Sedangkan pemilihan Nicholas Saputra untuk memerankan Soe Hok Gie terlihat sebagai sebuah upaya yang canggung karena “kegagalan” menemukan pemain etnis Cina untuk memerankan Soe Hok Gie. Selain itu pemilihan ini merupakan sebuah upaya untuk tetap memakai bintang film laki-laki nomer satu di Indonesia selama ini yang tentu akan mendatangkan penggemarnya untuk menonton.

Kritik semacam ini jadi menonjol mengingat konteks bagi film ini yang sangat penting. Film Gie sendiri punya kelemahan ketika Riri Riza, sang sutradara, mencoba mendekati narasinya lewat penjabaran periode demi periode waktu kehidupan Soe Hok Gie. Hal ini tak terhindarkan mengingat film biografi selalu punya karakter seperti itu. Pertama, film biografi akan cenderung menghilangkan atau mensubordinasi pandangan-pandangan atau peristiwa yang berbeda dengan pandangan tokoh yang dibiografikan. Kedua, penjelasan karakter tokoh yang dibiografikan lewat latar belakang keluarga, pendidikan dan sebagainya akan membuat dia teristimewakan bahkan terkultuskan. Ketiga, kebutuhan penjelasan periode waktu akan membuat drama dalam kisah hidup si tokoh menjadi hilang atau kabur. Gie terkena persoalan-persoalan ini sehingga aksesabilitas film ini kepada penonton yang luas jadi terbatasi.

Namun, seperti yang saya sebutkan di atas, kontekslah yang membuat film Gie menjadi sesuatu yang penting di negeri ini. Riri Riza dan produsernya Mira Lesmana tampak menjadi seperti Soe Hok Gie yang memperjuangkan kondisi bangsa ini lewat karya-karyanya. Maka konteks ekonomi yang mereka lalui dalam proses produksi film ini, termasuk pemilihan Nicholas Saputra dan sponsor perusahaan rokok, menjadi bagian tak terpisahkan dari film ini untuk berjuang dalam konteks kehidupan Indonesia kontemporer, terutama dalam soal pembuatan film.

Dalam persilangan antara konteks politik dan ekonomi semacam inilah Gie lahir. Pada masa Soe Hok Gie berjuang, mungkin ia adalah seorang intelektual bebas yang terlepas dari kekuatan-kekuatan mapan. Namun jaman berubah. Bisa jadi tokoh semacam Gie kini harus muncul dari sebuah kegiatan yang tersponsori oleh korporasi raksasa semacam perusahaan rokok. Atau ia sudah harus menjadi seorang selebritas yang diidolakan sebelum bisa benar-benar didengar suaranya. Akhirnya jika kita percaya bahwa proses memproduksi film merupakan cermin bangsa ini secara lebih besar, siapkah kita melihat wajah sendiri di cermin seperti ini?

Tulisan ini pernah dimuat di majalah Gatra, No.36 tahun XI, 23 Juli 2005