Film Lovers are Sick People

Eric Sasono

Stephen Marquadt baru berumur 4 tahun ketika ia mendapat kan kejutan yang menjadi trauma seumur hidupnya. Ia dibawa oleh bibi dan neneknya melihat ibunya yang baru mengalami kecelakaan lalu lintas. Stephen tak mengenali wajah mengerikan itu. Ketika dewasa Stephen menggambarkannya sebagai wajah si ibu bengkak dengan darah melebamkan wajah, bibir yang koyak dan jahitan di mana-mana. Stephen pun keluar ruangan sambil menjerit keras ketakutan.

Ini ibu, Stevie, kata ibunya sambil menangis.

Tapi Stephen tak mudah ditenangkan. Berminggu-minggu ia tak bisa menerima kenyataan itu. Bahkan ia juga kehilangan kepercayaan terhadap bibi dan neneknya yang membawanya menemui tragedi tersebut.

Sampai akhirnya Stephen dewasa dan membawa cerita itu ke dalam hidupnya. Stephen Marquadt akhirnya memutuskan untuk menjadi dokter bedah plastik.

Pertanyaan itu terus menghantui Stephen: apa sesungguhnya makna cantik itu? Berangkat dari trauma masa kecilnya, Stephen mencoba menjawab pertanyaan terbesar hidupnya itu. Ia mendedikasikan diri untuk mencari jawaban atas salah satu pertanyaan terbesar manusia yang kerap ditanyakan diam-diam. Benarkan kecantikan ada di mata orang yang memandangnya? Ataukah ada sebuah standar ukuran universal untuk sebutan cantik itu?

Stephen mulai dari seorang filsuf Yunani bernama Phytagoras. Kita kenal Phytagoras lewat rumusannya tentang segitiga sama sisi. Sisi tegak lurus sebuah segitiga (a) jika dikuadratkan sama dengan jumlah kedua sisinya (b dan c) kuadrat.

Begini rumusnya:

a² = b² + c²

Namun Stephen Marquadt membaca lebih jauh dari Phytagoras. Bahwa rumusan ini bukan sekadar untuk segitiga. Phytagoras mencoba menemukan sebuah rumusan tentang komposisi yang membentuk kecantikan. Rumusan di atas berlaku untuk segitiga, tetapi sebenarnya ada rumusan universal untuk sebuah komposisi yang baik untuk apapun. Marquadt mencoba menemukan hal itu.

Dan ia menemukannya.

Lewat seorang Italia bernama Leonardo DaVinci. DaVinci mungkin terkenal lewat lukisan Monalisa. Namun dari filsuf serbabisa inilah Marquadt menemukan sebuah perbandingan universal antara bagian-bagian tubuh manusia yang memperlihatkan pengulangan-pengulangan perpandingan itu.

Angka perbandingan itu adalah 1:1,168 (satu berbanding satu koma seratus enampuluh delapan)

Maksudnya, setiap satu satuan, maka ukuran berikutnya adalah 1,168. Ambil contoh tubuh. Bagi dua tubuh manusia di bagian pusar. Jika jarak ujung kaki ke pusar, katakanlah, satu meter, maka tubuh orang akan terlihat proporsional ketika ukuran dari pusar ke ujung kepala sepanjang 1,168 meter.

Hal ini juga berlaku dengan wajah. Jika lebar bibir adalah satu satuan, maka jarak ujung bibir ke tepi pipi harus 1,168. Pola ini akan terus berulang-berulang-berulang di seluruh tubuh manusia. Stephen Marquadt menemukan perbandingan ini.

Untuk kemudahan pekerjaannya sebagai ahli bedah plastik, Marquadt kemudian membuat semacam “topeng”. Topeng itu adalah perbandingan-perbandingan jarak antar bagian wajah untuk memperlihatkan apakah seseorang akan dianggap cantik (atau tampan) atau tidak. Ketika topeng itu dipasangkan di wajah Tom Cruise atau Elizabeth Hurley, topeng itu seratus persen cocok. Topeng itu dibuat di atas plastik transparan yang memperlihatkan garis-garis untuk memeriksa bagian wajah mana saja yang tidak cocok dengan perbandingan-perbandingan tersebut untuk kemudian akhirnya didandani oleh Marquadt.

Hasilnya luar biasa. Pekerjaan Marquadt terbantukan. Lewat topeng itu, ia punya gambaran seperti apa sebuah wajah seharusnya dipermak.

Akhirnya pekerjaan Stephen Marquadt ini memang mengimplikasikan sebuah jawaban penting terhadap kecantikan: benar, kecantikan itu universal. Mungkin ini bukan kabar baik bagi beberapa orang. Orang yang ingin menjadi cantik (atau tampan). Namun letak persoalan memang di sini, bukan pada apakah ukuran itu universal atau tidak.

Karena seperti kata George Orwell: seorang manusia bertanggungjawab terhadap wajahnya sesudah ia berumur 40 tahun. Artinya? Apa yang dihasilkan masa tua adalah buah dari sikap yang sudah dipelihara selama bertahun-tahun. Jika sepanjang hidup, seseorang bertindak bijaksana, maka itulah yang dituai. Jika sepanjang hidup orang memperlihatkan kasih sayang, maka wajahnya akan terlihat menjadi cermin bagi kasih sayang yang tersebar kemana-mana.

(tulisan ini sepenuhnya terinspirasi dari siaran dokumenter BBC, Face, edisi ketiga)

Drama selalu lebih mudah!

Perasaan dan hasrat selalu merupakan cadangan, pengganti spiritualitas.

Elfriede Jelinek, The Piano Teacher

Eric Sasono

Cerita romansa selalu bersumber dari cinta yang terhalangi. Pada film terakhir Ang Lee, Brokeback Mountain, halangan itu bersumber dari takdir sepasang kekasih ini sebagai kelas pekerja. Kedua lelaki itu bertemu di sebuah gunung yang sunyi ketika menjadi penggembala kambing. Di sana mereka berdua. Menghabiskan waktu; dan rasa itu datang begitu mudahnya. Tak perlu banyak derita, tak perlu banyak pergulatan. Hasrat adalah sesuatu yang tersembunyi di bawah kulit paling luar. Tak perlu banyak usaha agar menemukan jalan. Perkara jalannya homoseksualitas, film ini bagai menjawab ringan: mengapa tidak? Tak ada konflik berarti digambarkan ketika kedua tokoh ini berangkat ke homoseksualitas mereka.

Maka perasaan itu menemukan jalannya dengan sabar. Karena mereka harus menahan. “Kalau kita tak bisa memenuhinya, maka tahanlah” kata Ennis Del Mar (Heath Ledger). “Sampai kapan?” kata sang kekasih, Jack Witt (Jack Gylenhaal). Ennis menjawab bahwa ia tak tahu.

Siapa yang bisa tahu perasaan yang harus tertahan takdir semacam ini? Jack nyaris tidak tahan. Karena ia adalah diri yang lebih bebas. Sejak tahun pertama pertemuan mereka ia sudah bercita-cita mengajak Ennis untuk pulang ke kampungnya. Membuka peternakan dan hidup berbahagia bersama di sana. Ennis menolak. Karena ia tak mengerti perasaan di dalam hatinya itu. Ia menangis ketika mereka berpisah pertamakali. Tangisan itu bukan tangis rindu. Lebih mirip penyesalan, kebingungan dan kepasrahan terhadap takdir. Jangan bayangkan takdir sebagai pemaksa. Takdir tidak harus berbenturan dengan keras dengan individu. Ia menyelinap; menyayat perasaan dan hasrat yang paling dalam.

Tokoh-tokoh film ini adalah kelas pekerja di pedesaan Amerika tahun 1960-an sampai 1980-an. Mereka berada dalam sebuah dunia yang sepi. Di tempat yang tak tersentuh revolusi seksual. Amerika tahun 1960-an boleh jadi adalah pusat bangkitnya generasi bunga dan kemudian generasi beat yang punya kredo make love not war. Tapi kredo itu berhenti di San Fransisco atau Washington. Riverton, Wyoming atau Childress, Texas, dan tentu saja gunung Brokeback lokasi-lokasi cerita film ini, tak tersentuh oleh gelombang besar sejarah itu. Mereka bagai manusia-manusia yang berjalan tak mampu melampaui waktu. Mereka hidup di lokasi-lokasi terpencil, dimana gebyar peradaban kalah oleh sederhananya alam. Di mana lampu kemajuan kalah pesona oleh festival rodeo kampungan. Penokohan dan karakterisasi macam ini yang memang kekuatan utama perempuan penulis Annie Proulx yang cerpennya didapatasi menjadi film ini.

Dalam konteks kota kecil dimana peradaban tumbuh seperti langkah siput, lelaki adalah pencari nafkah dan perempuan adalah penjaga rumah dan anak-anak. Pembagian kerja terjadi begitu sempurna. Ennis sangat “mematuhi” pembagian kerja itu. Lengkap dengan segala atribut kulturalnya.

Atribut kultural itu adalah tak terolaknya heteroseksualitas. Ang Lee tak repot menggambarkan penolakan itu. Semua terterima sebagai kenyataan tak tertanyakan. Tak ada penggambaran gay bashing seperti pada Wedding Banquet. Bahkan pemukulan terhadap Jack Witt hanya jadi latar yang amat kabur, membuat kita tak yakin adatah hubungannya dengan homophobia yang menimpanya.

Namun lewat kehalusan ini justru kita bisa menangkap betapa tersiksanya Ennis oleh rasa rindu yang tak tersalurkan. Konflik akhirnya memang lebih banyak terjadi di dalam diri para tokoh ketimbang dari hubungan-hubungan mereka. Bahkan ketika istri Ennis, Alma (Michelle Williams) menemukan kenyataan bahwa Ennis berciuman dengan Jack ketika Jack mengunjungi mereka pertamakali, Ang Lee tidak menjadikan hal ini sebagai konflik yang terbuka. Kita diajak menyelami perasaan Alma yang tertekan dan menahan tekanan itu bertahun-tahun lamanya. Di sini akhirnya Ennis melakukan kekerasan dengan caranya sendiri terhadap Alma. Padahal ia hanya pribadi yang merindu, tak berani keluar dari takdir yang sebenarnya tak mengekangnya.

Maka romansa homoseksual ini menjadi sempurna. Ang Lee tidak sedang berusaha membuat melodrama dimana peristiwa menjadi lebih besar daripada kehidupan itu sendiri. Bahkan drama pun dihadirkan dengan lembut dengan tempo lambat. Ang Lee seakan ingin menghargai betul sensitivitas perasaan tokoh-tokoh dalam film ini. Ia membiarkan para tokohnya menikmati alam yang luas dan indah, peristiwa yang berjalan dengan tenang dan tak tergesa, dan yang terpenting: perasaan-perasaan dan hasrat mereka. Betapa luhurnya Ang Lee memperhatikan perasaan dan hasrat itu. Keluhuran itu membuat perasaan dan hasrat tak sekadar jadi cadangan. Ia dimenangkan, dirayakan. Dengan kesabaran, kepasrahan dan hasrat yang tetap bergelora.

Rakyat

Siapa pihak paling dibela dalam sejarah manusia? Siapa mereka yang jadi subyek dan obyek utama pengetahuan dan budaya? Siapa yang mampu membuat seseorang berkubang darah mempertahankannya? Siapa dia yang jadi majikan kita sepanjang masa? Tuhan? Bukan. Tapi, rakyat.

Entah bagaimana makhluk dan entitas ini sebenarnya, Anda tinggal memilih sudut atau kacamatanya. Secara sosiologis, historis, politis, ideologis, bahkan secara individualistis Anda bisa dan bebas merumuskannya. Tapi yang jelas, ia adalah makhluk yang (sangat) ditinggikan. Tempat di mana kebenaran berdomisili atau diproduksi. Tempat di mana ”Tuhan diwakilkan”. Itu kata demokrasi.

Tapi benarkah demikian? Benarkah ia adalah rumah kesucian, keluguan, kedaulatan, hulu dari semua keputusan? Benarkah rakyat tidak berdosa, jujur, dan pantas di-”tuan”-kan? Betapa memilukan jika pada akhirnya kita terpaksa menjawab ”ya”.

Karena, betapa pun demokrasi, misalnya, berinti kata pada rakyat, rakyat sebenarnya tak pernah dibela. Apalagi berkuasa. Rakyat hanya sebuah konstruksi abstrak yang dibuat elite. Yang didayaguna untuk satu interes, yang diperdaya untuk satu tujuan bisnis misal saja. Rakyat pada akhirnya deretan digit abstrak yang tak berdaya. Ia melulu korban.

Lain hal, sejarah dan peristiwa mengajarkan, wajah naif dan ’inosens’ rakyat ternyata sulapan fotografis belaka. Mereka yang menyebut diri rakyat adalah mereka yang kedegilan, kejahatan paling menggiriskan. Mereka yang juga menipu, yang membunuh tanpa pengadilan, yang munafik, yang korup, yang…

Komprehensi itu bisa terbit dari tulisan menggelitik Eric Sasono, pengamat dunia audio visual, sebagai warga baru ’Teroka’ kali ini. Kejahatan dalam bentuknya terkini ternyata membuyarkan gambaran ideal apa pun tentang siapa rakyat. Tinggal kita: rakyatkah kita? Renunglah, renung, dengan membacanya.

Radhar Panca Dahana

Penjahat Kian Dekat

Dunia audio visual negeri ini memang berubah sejak kedatangan televisi swasta. Salah satu perubahan terbesar adalah kemunculan para penjahat, lewat serial televisi yang kerap kita sebut sinetron.

Mari bandingkan dengan film. Karl G Heider (1991) pernah meneliti film Indonesia sebagai cerminan budaya nasional. Heider menemukan sesuatu yang istimewa. Ternyata kebanyakan film Indonesia lebih suka mengedepankan ide pertentangan antara ketertiban (order) melawan kekacauan (disorder) ketimbang pertentangan antara baik (good) melawan jahat (evil).

Heider melihat ini sebagai persoalan kultural. Pada tingkatan bahasa verbal saja, orang Indonesia sudah memperlihatkan kecenderungan penekanan pada hubungan-hubungan sosial ketimbang kualitas individual.

Inilah gambaran Heider tentang budaya negeri ini yang lebih suka melihat perilaku dalam kaitannya dengan hubungan-hubungan sosial dan tidak punya nilai intrinsik. Maka, kejahatan punya tempat dalam fungsi pelaku sebagai pengacau, bukan perbuatan yang secara intrinsik dimiliki oleh si pelaku.

Krishna Sen (1994) sepakat dengan Heider. Hanya saja ia melihat persoalan ini sebagai bagian dari politik kebudayaan Orde Baru pada bidang film. Ia mengambil contoh usaha untuk memfilmkan kisah perkosaan Sum Kuning yang menghebohkan di tahun 1980-an dalam film Perawan Desa.

Sen memperlihatkan bahwa politik untuk mengedepankan harmoni membuat realitas direpresentasikan dalam kerangka mendahulukan harmoni. Penggambaran realitas saja sudah bermasalah, apalagi ketika realitas itu mengganggu harmoni.

Dalam gambaran Sen, terjadi penyensoran besar-besaran terhadap cerita yang diajukan kepada Departemen Penerangan. Jika tadinya skenario berisi mengenai gagal totalnya perjuangan Sumirah dalam menuntut keadilan, berubah menjadi tobatnya si pelaku, dan Sumirah jadi penyelamat pemerkosanya.

Penelitian kedua orang ini adalah pada dunia film, di mana ada perbedaan karakter media yang juga berarti perbedaan perlakuan secara kultural dan politik ketimbang televisi. Baik pada tingkat pekerja maupun pengambil kebijakan, film dan televisi dilihat punya peran masing-masing.

Selain itu, penelitian mereka terjadi pada masa Orde Baru dan tentu berbeda dengan keadaan sekarang. Kini Departemen Penerangan sudah tak ada, berganti dengan Departemen Komunikasi dan Informatika dengan niatan yang berbeda. Sementara film diatur oleh Departemen Pariwisata, Seni dan Kebudayaan. Kedua departemen ini tak lagi dimaksudkan sebagai pengendali muatan di media. Justru itulah kita bisa menyaksikan bagaimana sekarang pandangan tentang baik-jahat dan tertib-kacau sudah berubah sama sekali dari penelitian yang dikutip di awal tulisan ini.

Psikopat yang jahat

Kini televisi dipenuhi oleh orang-orang jahat. Kejahatan tidak lagi dilihat dalam kerangka penciptaan kekacauan, tetapi sudah dipandang sebagai memiliki nilai intrinsik. Manusia-manusia Indonesia yang digambarkan dalam sinetron mampu melakukan kejahatan dengan motivasi yang umumnya berasal dari kualitas buruk manusia itu sendiri: iri hati, dengki, ketidakmampuan menerima kenyataan, dan sebagainya. Kejahatan yang mereka lakukan juga tergolong kriminalitas berat. Dengan niat jahat mereka menabur racun, menyiapkan pisau, menyiksa, dan melakukan kejahatan terencana lainnya.

Dari segi korban, biasanya korban kejahatan dalam sinetron-sinetron ini punya hubungan sosial yang cukup dekat atau bahkan hubungan keluarga dengan pelakunya. Kejahatan macam tadi yang dilakukan oleh orang dekat hanya mungkin dilakukan jika para pelaku itu adalah psikopat atau mengalami gangguan kejiwaan serius.

Sinetron-sinetron berlabel religius belakangan ini menambah kontras pada hitam-putihnya dunia audio visual kita. Hubungan-hubungan sosial pelaku kejahatan dengan korban pada sinetron religius bahkan bisa hubungan keluarga inti langsung, seperti ayah-anak atau anak-ibu dan sebagainya. Kejahatan yang dilakukan sudah bertumpuk. Selain iri hati atau dengki, kini ditambah dengan ketamakan dan sikap abai terhadap kehormatan diri sendiri.

Mereka adalah pemuja kenikmatan dunia yang tak punya kualitas ilahiah sedikit pun dalam hidup mereka. Para penjahat sinetron religius digambarkan sedemikian kelamnya hingga tak ada secuil pun sinar bagi mereka untuk bertobat.

Struktur narasi juga menempatkan mereka menghinakan orang-orang yang taat beribadah sehingga mereka juga melakukan penghinaan terhadap agama. Lebih buruk lagi, penggambaran hukuman terhadap mereka juga ekstrem, berupa siksaan abadi yang datang dari Tuhan dan tak ada sama sekali kemungkinan mereka bertobat.

Omong kosong

Apakah manusia Indonesia sudah berubah jahat seperti ini? Apa penyebabnya? Mengapa pula balasan yang bersifat ilahiah ini harus ditimpakan tak cukup di akhirat, tapi juga di dunia dan harus pula disaksikan oleh para korbannya (juga penonton televisi)? Sampai di sini, kita memerlukan studi lebih dalam untuk mendapat jawaban yang meyakinkan atas rangkaian pertanyaan di atas.

Namun, ada beberapa hal yang bisa dilihat dari fenomena ini. Pertama, harmoni hubungan sosial yang ada dan digambarkan selama ini ternyata omong kosong dan manusia Indonesia ternyata melihat tetangga-saudara-teman sepermainan dalam iri hati yang dalam. Satu sama lain siap saling menjatuhkan dengan segala cara yang tak terpikirkan oleh manusia berakal dan berjiwa sehat. Persoalannya hanya menunggu waktu dan tempat yang tepat saja.

Di sisi lain, perbedaan kepentingan dan konflik tak pernah dikelola dengan baik, sehingga bangsa ini tak terbiasa memecahkan persoalan dengan baik-baik. Akibatnya, konflik dan perbedaan kepentingan hanya dilihat dalam kerangka saling menihilkan.

Kedua, lemahnya penegakan hukum dan hilangnya rasa keadilan mungkin sedikit banyak tercermin dari kecenderungan untuk menghukum pelaku kejahatan dengan balasan seberat-beratnya, tanpa ampun dan diperlakukan sebagai tontonan. Hal ini semacam social redemption, di mana hukuman berlaku sebagai mekanisme pembalasan dendam semata dan bukan sarana rehabilitasi.

Ketiga, kecenderungan untuk kembali kepada religiusitas simplistis tampak seperti ketidakpercayaan terhadap pemecahan masalah lewat institusi-institusi sosial. Agama dalam penggambaran sinetron religius tidak berfungsi sebagai pembangun kohesi, solidaritas sosial ataupun fungsi-fungsi sosial lainnya, melainkan mewakili gambaran penyederhanaan wacana tentang kebaikan. Jelas hal ini merupakan pendangkalan makna agama dan hilangnya fungsi agama sebagai pembebas kemanusiaan.

Misrepresentasi

Mudah-mudahan persoalannya tak semuram itu. Bagaimanapun, media audio visual adalah sebuah representasi dan representasi ini terkadang tidak sepenuhnya dikerjakan dengan baik. Sebagai representasi, sinetron mengadopsi pengetahuan yang dimiliki (stock knowledge), pemahaman dan cara pandang yang dimiliki pekerjanya dalam bentuk-bentuk yang sudah jadi.

Mekanisme produksi yang serba cepat dan tergesa membuat pekerja sinetron tak punya waktu melakukan riset, atau setidaknya meninjau ulang isi pengetahuan yang mereka miliki. Dengan demikian, jika ingin memandang persoalan ini secara positif, kita melihat bahwa sinetron-sinetron penuh penjahat ini adalah misrepresentasi serius kehidupan kita sehari-hari. Misrepresentasi ini jangan-jangan hanya mencerminkan pandangan para pembuatnya saja.

Namun, di sisi lain, jangan sampai misrepresentasi ini menjadi semacam self-fulfilling prophecy, yaitu ketika misrepresentasi itu dipercaya sebagai kenyataan yang memang demikian adanya. Jalan menuju ke sana sangat jelas dengan teriakan para pekerja sinetron dan televisi bahwa produk semacam itulah yang dikehendaki pasar. Apakah para pekerja sinetron sedang berkata bahwa masyarakat kita memang berpandangan seperti yang digambarkan di atas? Padahal, jangan-jangan itu karena ’ulah’ para pekerja televisi dan kebijakan mereka yang tak pernah memberi alternatif sehingga masyarakat menjadi terbiasa dengan bentuk narasi demikian. Bukankah jika pandangan murah ini terbukti, bangsa ini sedang mengalami persoalan yang sangat serius?

Eric Sasono
Pengamat dan Aktivis LSMPengembangan Media

Tulisan ini pernah dimuat di harian Kompas, 24 Februari 2006

Eric Sasono

Upi Avianto dalam filmnya terakhir, Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll, mencoba untuk menghadirkan sebuah potret anak-anak muda yang rock ‘n’ roll, bukan dalam pengertian musik melainkan dalam pengertian sikap hidup. Rock ‘n’ roll di sini memang bukan bermakna musik, melainkan attitude, sebuah sikap hidup. Rock ‘n’ roll berawal dari sebuah aliran musik yang dipercaya lahir di Amerika tahun 1950-an. Berawal dari hit album rekaman musisi Bill Haley and His Comet lewat lagu mereka Rock Around the Clock. Sejak itu rock ‘n’ roll berkembang menjadi salah satu aliran musik paling dominan di Amerika (dan kemudian Inggris) sejak saat itu. Di awal kelahirannya, musik rock ‘n’ roll kerap identik dengan sebuah cara berdansa tersendiri yang dianggap sebagai sebuah pembangkangan terhadap kemapanan pola-pola dansa tradisional. Dansa rock ‘n’ roll dianggap liar dan tak terkendali.

Rock ‘n’ roll sendiri punya konotasi seksual yang tinggi. Dalam bahasa slank kaum kulit hitam, rock atau rock ‘n’ roll kerap digunakan untuk menggantikan hubungan seksual yang biasanya dilakukan dalam konteks extra marital, dalam percakapan-percakapan antar peer group atau kesempatan yang sangat kasual atau santai. Rock ‘n’ roll kemudian berkembang melewati pengertian-pengertian asalnya sebagai aliran musik. Rock ‘n’ roll berkembang menjadi attitude, menjadi sikap hidup yang identik dengan pemberontakan dan anti kemapanan. Musik masih menjadi dasar utama sikap tersebut, tetapi meluas dengan atribut lain: obat bius dan sex. Sebagai sebuah attitude, dalam rock ‘n’ roll terkandung sikap anti kemapanan, cenderung anti sosial, dan kebiasaan melakukan kriminalitas kecil yang tergolong tanpa korban (victimless crime).

Namun melekatkan atribusi sikap hidup rock ‘n’ roll pada musik, sex dan obat bius terlalu terpaku pada sebuah konteks sosial tertentu, yaitu tahun 1970-an atau pada generasi pasca generasi bunga di Amerika. Istilah ini berevolusi lagi, bahkan rock ‘n’ roll memperluas pengertiannya menjadi attitude atau sikap hidup itu sendiri yang tak menunjuk pada referensi tertentu. Attitude adalah rock ‘n’ roll.  Bagi yang merasa dirinya rock ‘n’ roll, orang yang bersikap hidup adalah yang rock ‘n’ roll, sedangkan yang lain: tak punya prinsip dan sikap dalam hidup, ikut arus, mapan, dan tentu saja: payah.

Ketiga tokoh utama film ini Ipang (Vino G. Bastian), Nugi (Herjunot Ali) dan Sandra (Nadine Chandrawinata) adalah anak-anak dengan attitude rock ‘n’ roll itu. Mereka bagai pemberontak yang abai terhadap lingkungan sekitar mereka dan menjalani sebuah hidup yang agak-agak mempersetankan dunia. Bahasa yang kasar (anjing, ngepet dan kata-kata sejenis ini) mereka gunakan dalam percakapan paling biasa sekalipun. Demikian pula asap rokok yang sudah mengepul sekalipun mereka baru saja bangun tidur.

Sehari-hari mereka bersekolah di sebuah SMA, mem-bully anak albino di kelas mereka dan nge-band. Tampaknya nge-band jadi kewajiban bagi attitude semacam ini sekalipun tampaknya kedua anak laki-laki dalam film ini lebih mengejar atribut sebagai anak band, ketimbang nge-band itu sendiri. Perhatikan sebuah percakapan Ipang dengan ayahnya. Ipang ngotot bahwa ia memang “ingin menjadi anak band” dan tak terlalu pusing dengan sekolah. Menjadi anak band itu sangat penting bagi eksistensinya. Di sini attitude rock ‘n’ roll itu yang diusung film ini jadi terasa artifisial. Para tokoh (dan film ini) mendahulukan atribut ketimbang substansi[1]. Sekalipun film ini memang bukan tentang anak band atau tentang pemusik, tetap saja pensikapan terhadap atribut semacam ini membuat mereka menjadi sangat cair. Mengapa kemudian mereka harus membela nge-band dan bertengkar sana sini padahal nama band pun sudah berganti 30 kali?

Jika musik lebih digandrungi sebagai atribut ketimbang substansi, tampaknya drugs juga dicoret dari daftar attitude itu. Sebagai gantinya mereka digambarkan sebagai perokok berat. Malam hari mereka masih merokok. Pagi hari sebelum melakukan kegiatan apapun, mereka sudah menyalakan rokok. Ini adalah penggambaran kegiatan merokok paling ekstensif dalam film Indonesia. Seingat saya, tak banyak film Indonesia lainnya yang menggambarkan kegiatan merokok seperti film ini.

Pada film Indonesia sebelumnya, kegiatan merokok yang mencolok ada pada dua film. Pertama adalah para Roro Mendut (1983). Dalam film ini rokok ditempatkan secara erotis. Roro Mendut menjual rokok yang sudah diisapnya dan semakin lama rokok itu diisap, maka harganya semakin mahal. Penjualan rokok ini untuk mendapat uang guna menebus dirinya dari kekangan Minak Jinggo. Rokok dan merokok (sebuah simbol phallosentrisme) merupakan sebuah usaha pembebasan. Cerita film Roro Mendut ini memang berasal dari novel karya Romo Mangunwijaya yang ingin bermain-main dengan simbol kepasrahan, seksualitas dan kekuasaan serta phallosentrisme.

Penggambaran kedua adalah pada film Petualangan G30S/PKI (Arifin C. Noer, 1984). Tokoh DN Aidit (Syu’bah Asa) pada film itu digambarkan merokok dengan gambaran extreme close up ke bibirnya. Di sini, merokok lebih menggambarkan kecemasan. Indonesia sedang berada pada situasi politik paling genting sepanjang sejarah kelahirannya (ibu pertiwi hamil tua) dan Aidit dianggap salah satu yang paling berkepentingan terhadap krisis tersebut. Tindakannya merokok terlihat bagai sebuah usaha pengalihan dari kecemasan yang melanda dirinya karena ia harus tetap tenang dalam memimpin rapat-rapat Partai Komunis Indonesia yang semakin intensif dari hari ke hari.

Pada Realita, rokok menempati posisi sebagai gaya hidup. Ia menjadi substitusi bagi drugs, dan mewakili sebuah sikap yang cool. Ini bisa disaksikan dari sikap tubuh Vino dan Herjunot yang tampak santai dan sedikit laid back ketika mengambil rokok atau melakukan kegiatan merokok. Sikap laid back ini adalah sebuah dasar bagi filosofi Afrika yang mendasari kelahiran attitude cool yang berkembang di kalangan musisi jazz Amerika tahun 1950-an yang kemudian menyebar menjadi attitude umum yang dijadikan preferensi kalangan muda di sana dan tak terbatas hanya pada kaum kulit hitam saja. Realita tampak mempromosikan attitude cool ini (bahkan attitude itu sendiri) harus diiringi dengan rokok. Penggambaran semacam ini terasa agak tertinggal dengan kampanye anti rokok di kalangan kaum muda belakangan ini.

Seksualitas

Sex seharusnya menjadi salah satu tema penting dalam sebuah attitude rock ‘n’ roll. Janji film ini terlihat demikian dengan ketelanjangan dada kedua pemain laki-laki dan pakaian seksi Nadine yang terlihat sepanjang film. Apalagi poster promosi film ini dan banyak shot di dalamnya yang mengingatkan pada film Y Tu Mama Tambien yang memang mengupas habis persoalan seksualitas anak muda Mexiko tahun 2000-an.

Y Tu Mama Tambien mengangkat persoalan seksualitas sepasang remaja laki-laki muda yang ditantang sampai batas terjauh oleh seorang perempuan berusia 28 tahun. Sang perempuan bagaikan sebuah perwujudan fantasi liar kedua anak laki-laki  belasan tahun itu. Kedua anak laki-laki itu menikmati hidup mereka sebagai sahabat yang setiap hari membicarakan perempuan dan fantasi-fantasi mereka dengan perempuan. Semuanya hanya fantasi karena mereka melakukannya sambil bermasturbasi di tepi kolam renang dan sperma mereka berhamburan ke dalam kolam renang itu.

Kehidupan kedua anak ini terganggu ketika datang seorang perempuan berusia 28 tahunan yang secara seksual membuat kedua anak ini tergila-gila. Perempuan itu sedang bermasalah dengan pacarnya dan merasa perlu melakukan perjalanan jauh untuk melupakan masalah itu. Kedua anak lelaki ini berilusi bahwa fantasi mereka akan terwujud jika berjalan bersama perempuan matang tersebut. Akhirnya mereka bertiga melakukan perjalanan menuju “Pantai Emas”, sebuah pantai imajiner karangan kedua anak itu. Perjalanan ini mengubah hidup kedua sahabat itu dan membuat mereka mempertanyakan secara serius hubungan persahabatan yang mereka miliki selama ini. Keduanya sadar betapa persahabatan yang mereka banggakan ternyata begitu rapuh dan tak bermakna di tengah perjalanan mereka mencari Pantai Emas yang ternyata juga merupakan perjalanan seksualitas mereka. Film ini menantang komunalisme dan mendahulukan individualisme di tengah tantangan seksualitas bagi laki-laki muda Mexiko. Begitulah arti penting Y Tu Mama Tambien.

Sandra dalam Realita, Cinta dan Rock ‘n’ roll tidak merepresentasikan soal yang sama dengan Y Tu Mama Tambien. Terlihat usaha Upi untuk menjadikan sensualitas Sandra menjadi bagian dari pertumbuhan seksualitas kedua sahabat itu. Banyak adegan dimana tubuh Sandra dan kedua anak laki-laki itu bersentuhan sekaligus. Sandra tidur di pangkuan Nugi sementara kakinya melonjor ke pangkuan Ipang. Hal seperti ini agak istimewa dalam konteks negeri ini, paling tidak dalam film Indonesia. Lihat pula adegan Sandra mengundang kedua anak laki-laki itu untuk menari bersama dengan gerakan yang sensual. Sangat mirip dengan Y Tu Mama Tambien. Namun Upi berhenti sampai kemiripan itu saja. Paling jauh ia berani menghadirkan adegan ciuman antara Sandra dengan Ipang. Tak ada seksualitas yang meluap-luap atau hubungan sex bergantian sebagaimana Y Tu Mama Tambien.

Dengan pemajangan (depiction) tubuh yang penuh sensualitas dan segala konotasi-konotasi seksual yang muncul dari cara berpakaian dan gesture para tokohnya, sepintas film itu seakan ingin bicara tentang problem seksualitas. Namun tak ada pembicaraan seputar hal itu. Bisa jadi ada ketakutan soal sensor. Tapi banyak cara menghindar sensor dengan tetap membicarakan soal seksualitas. Kemungkinan lain adalah kekuatiran bahwa film ini menjadi terlalu mirip dengan Y Tu Mama Tambien. Tapi banyak kemungkinan perkembangan plot yang bisa membuat film ini jauh berbeda. Tampaknya Upi memang hanya ingin bicara soal cinta seperti halnya judul film ini. Namun bicara cinta pada tahun 2000-an tanpa melibatkan sex, apalagi dengan diskursus yang penuh seksualitas dalam penggambaran seperti ini, tampaknya film ini seperti takut mendiskusikan topik yang dimulainya sendiri.

Gaze

Upi mungkin ingin memberi porsi persoalan hanya sebatas ciuman atau kisah cinta sebagaimana judul film ini. Namun ada seseuatu yang tak bisa disembunyikan dari film ini. Sang perempuan sutradara ini melakukan gazing terhadap dua tokoh laki-lakinya. Gazing di sini diambil dari pengertian Laura Mulvey[2] tentang kerja kamera yang cenderung untuk mewakili cara pandang pembuat film yang berada di balik kamera itu. Mulvey dengan pendekatan psikoanalisis mencoba untuk mengungkapkan motif-motif tersembunyi film yang dapat dibaca melalui presentasi media film itu ke hadapan penonton. Mulvey percaya bahwa motif-motif seksual tersembunyi dari laki-laki bisa dibaca pada cara mereka menghadirkan wajah dan tubuh perempuan di kamera. Kamera yang dikendalikan oleh laki-laki biasanya menangkap dan mengungkapkan kembali sensualitas milik kaum perempuan dengan sadar, sebagai bagian cari schocophilia, konsep yang diajukan oleh Sigmund Freud tentang kenikmatan untuk melihat dan dilihat. Cara untuk menangkap dan mengungkapkan tubuh perempuan secara sensual itu sama dengan menatap dengan tatapan penuh hasrat kepada tubuh tersebut. Hal inilah yang dikenal dengan gazing pada film.

Dengan melihat kerja kamera yang dilakukan oleh Upi pada Realita terlihat adanya sikap gazing yang dilakukan oleh Upi terhadap Vino Bastian dan Herjunot Ali. Banyak sekali kesempatan kedua laki-laki muda ini membuka baju dan memperlihatkan otot perut mereka yang six packs. Bahkan nyaris setiap adegan membuka baju, tubuh mereka sedikit berkeringat, menambah kental seksualitas kedua anak laki-laki itu.

Keluarga Inkonvensional

Upi memang menjadikan filmnya ini sebagai film komedi. Komedi situasi diciptakan Upi dari hubungan-hubungan para tokohnya, terutama keluarga mereka dan bagaimana seharusnya anggota-anggota keluarga diharapkan bersikap satu sama lain. Konteks ekspektasi kultural inilah yang tak terpenuhi dan patah-patah logikanya sehingga menimbulkan komedi situasi yang menyenangkan sepanjang film. Upi tampak yakin dengan pilihan ini.

Ketiga tokoh utama film ini berasal dari keluarga yang tidak konvensional[3]. Nugi dibesarkan oleh ibu yang orangtua tunggal. Lebih dari sekadar itu, ibu Nugi (Sandy Harun) selalu punya calon ayah yang diperkenalkan kepada anaknya yang sudah menjelang akhir usia belasan itu. Nugi selalu berada pada situasi makan malam dengan sang “calon ayah” dan terpaksa mengikuti konvensi-konvensi yang dikembangkan dalam hubungan antara ibu dan calon ayahnya itu. Di sinilah kelucuan dibangun. Kali ini ibu Nugi berhubungan dengan seorang pengusaha aromaterapi (Tino Saroenggalo) yang tampaknya tergila-gila pada sesuatu yang berbau India, termasuk gaya berpakaian dan aksesorisnya.

Di sini terlihat sindirian Upi terhadap eksotisme kelas menengah usia paruh baya di Indonesia terhadap gerakan new age dan bagaimana attitude rock ‘n’ roll jengah memandang kemapanan itu. Bagian ini menjadi komentar sosial yang dihadirkan secara parodik. Humor yang dikembangkan Upi sangat menarik sekalipun bagian ini sedikit mengingatkan pada film Un indien dans la ville (Little Indian Big City, Herve Palud, 1994), sekalipun keduanya menyajikan persoalan dengan cara yang berbeda.

Keluarga macam ini melahirkan kebosanan luar biasa sehingga para tokoh film ini lebih suka duduk-duduk di atas kap mobil antik milik Nugi. Sampai kenyataan mengejutkan mereka. Kenyataan pertama adalah ayah Nugi yang sudah menjadi perempuan. Pada bagian ini plot film menjadi jelas arahnya, sekalipun terasa sekali merujuk kepada Todo Sobre Mi Madre (All About My Mother, Pedro Almodovar, selanjutnya disebut Todo saja). Nugi menemukan kenyataan bahwa ayahnya sudah menjadi seorang perempuan. Tak jelas apakah ayah Nugi sudah berganti kelamin (transexual) ataukah gemar memakai pakaian perempuan untuk mendorong hasrat seks saja (transvestite). Hal ini lumayan penting karena jika ayah Nugi adalah transexual, inilah pertamakalinya tokoh transexual digambarkan dengan gambaran positif dalam film Indonesia.

Namun yang jelas, cerita semacam ini juga menjadi plot utama pada film Todo. Bedanya, pada Todo, si laki-laki yang beralih kelamin itu ditemukan kembali oleh istirnya sesudah anak mereka satu-satunya meninggal dunia, sedangkan pada Realita, sang anaklah yang mencari tahu tentang ayahnya yang sesungguhnya.

Keduanya adalah komedi dengan model komedi dan perkembangan plot yang sangat berbeda. Todo menyodorkan kompleksitas plot macam telenovela dengan pola-pola hubungan personal yang rumit dan wagu, sedangkan Realita menyodorkan komedi situasi dari stereotipisme yang kemudian berkembang menjadi slapstick. Todo tidak menjadikan gegar budaya akibat peralihan jenis kelamin itu sebagai olok-olok. Alih-alih, film ini menghadirkan komedi yang dalam lewat hubungan-hubungan personal yang ganjil ketika sang suami yang transvestite masih berhubungan badan dengan perempuan muda dan bahkan menyebabkan perempuan muda itu hamil. Sang istri yang kaget menemukan bahwa suaminya sudah berpakaian seperti perempuan harus kaget lagi dengan kenyataan bahwa suaminya yang sudah memakai baju perempuan itu masih menghamili perempuan lain.

Pada Realita, ayah Nugi, Mariadi (Barry Prima) berganti nama menjadi Mariana. Hal ini tentu mendatangkan gegar psikologis pada Nugi. Gegar psikologis inilah yang dieksploitasi sebagai komedi oleh Upi, sekalipun kita harus mau memaafkan dua hal besar. Pertama, karakter Mariana terlalu dipenuhi stereotip. Seorang laki-laki yang beralih kelamin digambarkan penuh sensitiftas, gemar memasak, peduli pada mode pakaian, belajar menari salsa hingga menangis ketika menonton film di bioskop. Menyaksikan rangkaian stereotip ini agak terasa seperti menyaksikan pelawak Tessy beraksi di panggung, hanya saja bedanya stereotip ini diperhitungkan dengan sangat matang.

Kematangan itu adalah pada pemilihan Barry Prima sebagai pemeran Mariana. Pemilihan ini memunculkan sub-teks ke hadapan penonton yang dengan mudah bisa mengenali Barry Prima di balik pakaian perempuan itu. Jika biasanya Barry Prima menjadi Jaka Sembung atau peran jago berkelahi macam itu, maka ia berpakaian perempuan saja sudah menngandung komedi. Sub-teks ini terus membayang ke hadapan penonton, sampai akhirnya film ini dengan tidak tanggung-tanggung, memanfaatkan sub-teks itu sebagai materi komedi pada teks, yaitu dengan adegan yang seakan berkata kepada penonton: ‘lihat, Barry Prima bermain film sebagai perempuan’. Di sinilah pilihan ini terasa jadi berlebihan.

Adegan perkelahian Mariana satu lawan satu dengan pencopetlah yang membuat sub-teks ini dibicarakan terbuka. Teknik ini seperti sekelompok pelawak yang di atas panggung sedang memainkan peran bermusuhan, tiba-tiba berkata: ‘kita kan satu grup’, untuk memancing tawa penonton. Di sini tampak Upi sadar akan sub-teks filmnya dan ia tahu bahwa sub-teks itu terbaca penonton dengan jelas. Maka pengungkapan sub-teks itu dengan cara semacam ini menjadi sangat efektif mengundang tawa, sekalipun digunakan dengan metode slapstick. Metode semacam ini banyak digunakan oleh lenong Betawi ketika pemain berinteraksi dengan penonton dengan kata-kata: “tul gak, penonton!” yang sebenarnya merupakan sebuah bentuk alternatif dari drama Victorian.[4]

Hal kedua yang perlu dimaafkan adalah penerimaan Nugi terhadap ayahnya. Kekecewaan dan kemarahan yang demikian besar bisa tuntas hanya lewat kata-kata. Pada awal pertemuan mereka, Nugi tak bisa menerima kenyataan bahwa ayahnya sudah berganti kelamin. Namun akhirnya Nugi bisa menerimanya dengan mudah setelah ibunya bicara padanya. Film ini jadi terlalu mudah menyelesaikan persoalan, dan pilihan penyelesaiannya adalah pilihan pada verbalisme, pada kata-kata yang banal dalam sebuah percakapan yang biasa. Jika film ini ingin menghadrikan sifat larger than life dari film dengan bentuk kata-kata verbal seperti ini, film ini terasa jadi menuntut terlalu banyak dengan seluruh bangunan penceritaan yang mengandung konotasi perbincangan seksualitas dan attitude.

Satu hal kecil lagi yang juga mungkin harus dimaafkan adalah keseharian Mariana. Ia hidup di sebuah rumah mewah dan berpakaian bagus serta berlatih Salsa tetapi tak jelas apa pekerjaannya. Mungkin tak penting. Tapi penjelasan pekerjaan seorang seperti Mariana dibandingkan dengan rumah mewah yang ditinggalinya akan menambah kompleksitas cerita yang mungkin akan menggagalkan niatan menjadikan semuanya menjadi komedi yang menghibur yang ringan seperti ini. Film komedi yang penuh stereotip semacam ini memang lebih mudah dengan menggunakan stock character yang selalu bersifat satu dimensi dan tidak nyata.

Kenyataan kedua yang ditemui dalam film ini juga berangkat dari bentuk keluarga inkonvensional sekalipun problem semacam ini sudah tergolong persoalan lama. Bentuk keluarga Ipang di awal film tampak seperti sebuah keluarga tipikal di Indonesia. Ayah-ibu dan dua orang anak laki-laki. Nyaris seperti gambaran keluarga yang dikampanyekan Orde Baru tahun 1980-an. Namun jarak usia antara Ipang dan adiknya Dido tampak terlalu jauh. Ada alasan untuk itu. Ipang adalah anak yang diadopsi. Hal ini sebenarnya cenderung untuk tak terungkap sampai buku rapor Ipang yang buruk. Kedua orangtuanya bertengkar sehingga tanpa sadar mereka membicarakan soal status Ipang sebagai anak adopsi.

Plot selanjutnya berjalan tipikal. Ipang lari dari rumah karena merasa terbuang. Ia merasa dirinya seorang pecundang yang sebenarnya tak punya arti dalam hidup. Ia merasa kedua orangtuanya sebenarnya menolaknya karena ia tak mampu menunjukkan apapun kepada mereka. Konflik ini demikian tipikal, sekalipun Upi berhasil menang dalam perang melawan klise itu dengan beberapa konstruksi adegannya. Ketika Ipang bertemu ayahnya yang mencoba membujuknya untuk pulang, percakapan yang dibuat Upi terasa konsisten dengan bangunan karakter Ipang dan attitude yang dihadirkan sepanjang film. Ipang berkeras untuk tak mengikuti keinginan ayahnya yang membujuknya untuk kembali ke rumah. Wajahnya terus mengeras dan tak berkompromi sedikitpun. Adegan ini diakhiri dengan sebuah amplop dari Dido yang diberikan sang ayah kepada Ipang. Ketika Ipang membuka amplop itu, Upi berhasil menghadirkan keharuan yang tepat.

Ringan

Realita, Cinta dan Rock ‘n’ Roll mempertegas posisi Upi Avianto sebagai sutradara dengan topik ringan. Pada 30 Hari Mencari Cinta dan Lovely Luna ia menyodorkan sebuah persoalan sangat cair yang menimpa anak-anak muda dengan karakter yang juga cair. Di Realita, karakter tokoh-tokoh Upi mengental dengan bahasa kasar yang mereka gunakan, tapi sayangnya hanya berhenti di situ. Terihat sepintas ia seperti ingin membicarakan soal-soal penting. Attitude rock ‘n’ roll dan seksualitas anak muda tahun 2000-an sempat terjanjikan akan tampil dalam film ini. Namun Upi hanya menjadikan semua itu menjadi backdrop yang tak penting. Entah kenapa jika memang tak penting, Upi merasa perlu menggambarkannya sampai demikian intensif. Mungkin itu semua lahir dari referensi pada ungkapan-ungkapan visual dan bukan pada substansi. Terlihat bahwa ungkapan visual Upi sangat jauh membaik ketimbang pada film-film sebelumnya.

Namun Upi memang selalu tulus dan riang hati bercerita mengenai hal-hal yang dianggapnya menarik, sekalipun mungkin tak penting. Ketulusan dan keriangan hati inilah yang akan membuat film ini akan mendapat perhatian penonton. Tampaknya Upi termasuk yang setuju bahwa film sudah cukup dengan bercerita dan tak harus membawa pesan apa-apa. Dan hal seperti itu mungkin cukup bagi penonton film di negeri ini. Namun seorang pencerita yang baik tetap harus menghargai ceritanya sendiri. Logika yang tak runut jika hanya sesekali hadir tak menjadi soal dan termaafkan. Lain soalnya ketika tak runutnya logika jadi menuntut terlalu banyak. Resolusi film ketika kedua anak itu akhirnya menari Salsa untuk membayar rasa bersalah Nugi terhadap ayahnya terasa sangat dipaksakan. Pemecahan soal terlalu mudah ini akhirnya menjadi sesuatu yang tipikal film Indonesia belakangan. Masih ada urusan logika internal cerita yang belum selesai.

Eric Sasono

Ada yang unik dari tokoh Soe Hok Gie dalam film Gie karya sutradara Riri Riza. Tokoh ini kerap menyepi ke gunung ketika ia merasa kehidupan kota begitu mengusiknya. Di gununglah Soe Hok Gie bisa menyepi dan merenung akan makna kehidupan. Karena kota  –Jakarta tempat tinggal Soe Hok Gie–  adalah sebuah wadah pertarungan politik yang menyesakkan dada, sekalipun bagi Soe Hok Gie itu berarti panggilan untuk berjuang. Namun di gununglah Soe Hok Gie melepaskan sesak di dada itu dan siap untuk bertarung kembali demi idealismenya.

Film ini membuka sebuah kemungkinan bagi sebuah studi mengenai ruang dalam budaya populer kita. Ruang (space) mendapat perhatian dalam studi-studi budaya populer karena ruang merupakan tempat bertemunya antara gagasan dengan kenyataan. Dalam ruanglah gagasan diuji, fungsi-fungsi dan aktivitas dijalankan. Ruang menjadi sesuatu yang penting dalam membentuk identitas, cara berpikir dan akhirnya pelaksanaan dari gagasan-gagasan.

Ruang kadang dibedakan dengan tempat (place). Ruang memang merupakan perwujudan kongkret dari gagasan-gagasan. Sedangkan tempat lebih bermakna praktis, sebuah lokasi nyata tempat fungsi dan aktivitas dijalankan. Studi tentang ruang lebih bermakna interaksi dari gagasan-gagasan, seperti misalnya usulan Jurgen Habermas mengenai ruang publik (public space) sebagai sebuah sarana demokratisasi. Sedangkan studi tentang tempat meneliti pada fungsi-fungsi, aktivitas-aktivitas dan organisasi sosial yang mengiringinya, seperti studi tentang perkotaan yang dipelopori oleh Mahzab Chicago tahun 1930-an.

Kedua studi ini dapat dilihat representasinya pada produk budaya populer. Representasi ini mencerminkan pandangan para kreator budaya populer dalam melakukan interaksi antara gagasan dengan kenyataan yang dihadapinya. Peristiwa terjadi dalam ruang dan tempat. Penggambaran ruang dan tempat akhirnya mencerminkan gagasan di baliknya, termasuk pendefinisian tentang identitas dan gaya hidup yang dijalani oleh tokoh-tokoh dalam film. Pada akhirnya penggambaran ruang dalam film sedikit banyaknya ini menjadi sebuah representasi bagi kehidupan kita.

Beberapa Penggambaran tentang Ruang dan Tempat

Gie sudah menggambarkan ruang yang terbagi antara ruang pertarungan politik dan ruang perenungan. Ibukota tahun 1960-an yang digambarkan dalam film ini merupakan ibukota yang sama dengan sekarang: ruang bagi perjuangan mengejar idealisme melawan oportunisme politik. Sedangkan puncak gunung adalah ruang steril dari politik dan tempat berpikir tentang kehidupan yang akhirnya diwujudkan kembali dalam usaha mencapai demokrasi yang diidam-idamkan. Sebuah ruang perenungan yang murni.

Terobosan penggambaran ruang dan kaitannya dengan religiositas dilakukan dengan sangat menarik oleh Garin Nurgoho dalam Rindu Kami Pada-Mu. Film yang ber-setting sebuah pasar tradisional ini menceritakan tentang religiositas sehari-hari dalam sebuah lingkungan yang tak terduga yaitu riuh rendahnya pasar tradisional. Di sini Garin mengajukan penggambaran religiositas sebagai sesuatu yang sederhana dalam sebuah ruang yang dihuni oleh orang-orang kecil dengan kehidupan sehari-hari mereka. Sebuah musholla sederhana tanpa kubah di tengah pasar menjadi sebuah tempat pelarian yang sangat kukuh dari seorang guru ngaji bernama Bagja (Didi Petet) ketimbang mengikuti hasrat politik saudara-saudaranya yang menjadi mesin peraih suara bagi partai politik. Dalam penggambaran ruang ini, terlihat juga adanya kerinduan sang pembuat film terhadap sebuah ruang yang murni dan tak terpolusi oleh kepentingan politik yang rendah. Pengkontrasan dengan religiositas pada kehidupan uzlah (exile) Pak Bagja di musholla ini menjadikan kemurnian religiositas itu menjadi sangat kuat. Terbayang adanya kesejajaran antara musholla Pak Bagja dengan puncak gunung Gie. Keduanya adalah tempat berlindung dari polusi politik yang mengotori ruang kehidupan manusia Indonesia, sekalipun keduanya berada pada kurun dan konteks yang sama sekali berbeda.

Sedangkan penggambaran tempat dilakukan dengan sangat menarik pada Eliana, Eliana, juga karya sutradara Riri Riza. Film ini menggambarakan Jakarta sebagai sebuah tempat meluruhnya identitas tradisional sekaligus juga pencarian para migran akan identitas baru dalam kerangka mempertahankan hidup. Tokoh perempuan muda, Eliana (Rachel Maryam), merupakan seorang migran dari Padang yang mewakili kaum urban berhadapan dengan Bunda yang mewakili tradisi dan identitas lama. Representasi ini sangat mirip dengan penggambaran mengenai kota dari salah seorang tokoh Mahzab Chicago, Louis Wirth mengenai kota sebagai tempat pembentukan identitas modern dan meluruhnya identitas tradisional juga benturan-benturan yang terjadi di perkotaan akan proses tersebut.

Di sini para pembuat film memenangkan modernitas yang diusung oleh Eliana ketimbang tradisi yang dibawa oleh Bunda dari sebuah kota yang jauh. Namun proses itu digambarkan terjadi dengan tidak mudah.

Janji Joni (sutradara Joko Anwar) juga menggambarkan kota Jakarta sebagai sebuah tempat bagi petualangan anak muda kelas bawah. Joni (Nicholas Saputra), seorang pengantar rol film bioskop, mengalami sebuah petualangan instan yang sebenarnya merupakan bagian dari kehidupan sehari-harinya ketika ia berusaha untuk memamerkan diri di depan seorang perempuan cantik penonton bioskop (Mariana Renata) yang diincarnya. Film ini menggambarkan kota Jakarta sebagai tempat bagi petualangan yang penuh penipuan, kekerasan, dan sedikit mistik, bahkan dalam kesehariannya. Di film ini Jakarta juga menjadi sebuah tempat meluruhnya batas kelas sosial ketika seorang pengantar rol film berusaha menarik hati seorang penonton bioksop, sesuatu yang jarang ditemui dalam kehidupan nyata.

Yang paling menarik dari Janji Joni adalah keberadaan tokoh Adam Subandi (Sujiwo Tedjo) sebagai wakil dari mistisisme yang dianut diam-diam oleh penduduk kota metropolitan seperti Jakarta. Adam Subandi, raja maling sekaligus dukun, dipenuhi aura misterius yang seakan mewakili keinginan orang Jakarta untuk mengintip mencari tahu sesuatu yang “tidak tertulis” dan tidak diberitakan oleh media-media pemberitaan formal. Ini adalah sebuah kultur yang berkembang di halaman belakang penduduk Jakarta, yang tak akan pernah bisa dihapuskan dan akan terus mencari jalan keluar.

Beberapa film lain mencoba untuk membuat representasi Jakarta sebagai tempat bagi perdagangan narkotika beserta kekerasan yang mengiringinya. Film Gerbang 13 dan Bad Wolves mencoba melakukan hal itu. Namun kedua film ini gagal dalam representasinya karena kekurangan ketrampilan pembuatnya dalam membangun reka-percaya (make-believe). Banyaknya tokoh yang berbahasa Inggris dengan semena-mena serta tembak menembak bak film gangster Amerika. Sulit untuk membuat penonton percaya bahwa peristiwa-peristiwa itu terjadi di tanah air kita. Kalau saja mereka menggambarkan kehidupan perdagangan narkoba di kawasan Tanah Abang beserta problem sosial di dalamnya, mungkin ceritanya akan lain.

Kenapa Jakarta?

Sub judul ini harus dijawab dengan kenyataan bahwa produksi film masih banyak dilakukan di Jakarta oleh orang yang tinggal di Jakarta. Ada penggambaran Papua dalam film Aku Ingin Menciummu Sekali Saja (Garin Nugroho) yang merepresentasikan persoalan hak asasi manusia, ide kemerdekaan dan religiusitas di kawasan pegunungan yang jauh terpencil. Cinta Silver (Lance) mencoba menghadirkan Bali sebagai sebuah eksotisme yang bersifat urban dengan penggambaran fashion dan pesta kaum urban. Film ini masih terasa bersudut pandang Jakarta.

Secara umum masih sedikit penggambaran ruang dan tempat di luar Jakarta dalam film kita belakangan. Ini berimplikasi pada representasi identitas kita dalam film yang masih terasa Jakarta-sentris. Hal ini terasa mundur dibandingkan film-film kita dahulu yang lebih variatif dalam merepresentasi ruang dan tempat. Representasi gagasan dan identitas dalam ruang dan tempat dalam film kita memang belum lengkap.

Lebih parah lagi, film-film kita memang masih menjadikan ruang dan tempat sebagai setting, bukan sebagai representasi dari gagasan tentang peristiwa yang dialami para tokohnya. Representasi yang dilakukan para pembuat film kita masih terbatas dan masih sulit untuk menengok, mencari dan mendiskusikan identitas kita di dalam film-film belakangan ini.

eric sasono

saya mendengar selentingan tentang film ini. christine hakim akan membuat film berjudul serambi, begitu kira2. kemudian ketika christine hakim memberi pidato di acara eagle award metro tv, ia kembali menyebut2 film ini. saya hadir di acara itu. christine menyebut film ini sebagai sebuah dokudrama yang disutradarai oleh 4 orang sutradara, di antaranya garin nugroho dan viva westi. nama lainnya tak terlalu akrab bagi saya sehingga saya lupa. ketika itu christine berkata bahwa format serambi yang dokudrama merupakan sebuah usaha ‘akal-akalan’. maksudnya, film dokumenter dianggapnya belum mendapat tempat yang ajeg dalam film

indonesia

, sehingga film ini perlu membangun drama agar lebih akrab buat penonton.

sampai di sini saya sedikit berkerut kening, karena sepanjang tahu saya film dokumenter tak selalu berarti membosankan. teman2 yang menonton film2 dokumenter di jiffest tahun lalu pasti sepakat soal ini. namun sudahlah.

kemudian saya mendengar film ini lagi ketika bertemu garin nugroho tanggal 23 desember 2005 di yayasan set. garin sempat bercerita soal film ini dan bagaimana christine hakim sibuk memasarkan film ini sekaligus juga melakukan kine transfer terhadap film ini (atau membuat copy, saya lupa) di perancis. garin sempat mengungkapkan bahwa enak sekali kerja dengan christine, seperti misal film mereka terdahulu: daun di atas bantal. pada ddab, film belum rilis, untung sudah didapat. dari mana? saya tanya. dari penjualan yang dilakukan christine ke distributor di eropa. film ini juga begitu? saya tanya lagi. garin bilang, belum. tapi biaya jelas ditanggung banyak pihak. dari rubrik pokok dan tokoh majalah tempo baru saya tahu bahwa penyandang dana film ini adalah centre nationale cinematographie, perancis.

inilah bekal pengetahuan saya ketika memutuskan untuk nomat senin lalu. saya dan istri saya sedikit berharap menyaksikan kembali apa yang pernah dihasilkan kolaborasi christine-garin ketika membuat daun di atas bantal. mungkin tak akan sehebat itu mengingat ada beberapa nama yang tak terlalu saya kenal, tapi harapan saya tetap tinggi.

saya kemudian mengajak salman aristo untuk ikut serta menonton. kebetulan kantor salman satu arah dengan arah perjalanan saya ke bioskop sehingga saya menyempatkan menjemputnya. di mobil salman bercerita bahwa hanung bramantyo, sutradara peraih piala citra dan bekas astrada garin, berniat menonton film itu dan sedang ada di pondok indah mall. wah, bisa nonton bareng nih.

sampai di PIM, hanung memang ada di

sana

, sedang diwawancara, entah oleh media apa. kemudian tak jelas apakah hanung akan menonton atau tidak. akhirnya, saya, istri saya dan salman menonton film itu.

film ini dibuka dengan dibuka dengan caption yang membuat saya berkerut kening. caption itu jelas meniru ‘vertigo’-nya hitchcock dengan mencari arti kata serambi, yaitu ruangan di depan rumah. saya heran pada kalimat kedua caption itu yang tak berhubungan dengan pengertian ini. sayangnya saya lupa kalimat kedua.

setelah itu ada caption lagi yang membuat saya dan aris saling berpandangan. caption itu berkata bahwa serambi bisa berarti sebuah jalan untuk menuju mekah. kemudian kalimat kedua berkata sesuatu tentang aceh yang juga seputar hal itu.

ini adalah menit pertama dan saya sudah curiga. apakah garin dan kawan2 sedang berusaha menghadirkan fragmentasi pada film dokumenter mereka? tampaknya ya. film kemudian dilanjutkan dengan beberapa tokoh yang berbicara langsung dengan penonton dengan wajah menghadap kamera (talking to camera) yang langsung membuat saya merasa berjarak dengan para tokoh itu. pada umumnya mereka bercerita tentang kehilangan orang2 yang mereka sayangi. saya langsung merasa sedang dikuliahi. tak adakah cara yang lebih halus untuk menghadirkan cerita mengenai kehilangan? mengapa harus sebanal itu? bukankah bisa… ah, sudahlah, dalam hati. mereka pasti sudah susah payah membuat ini. saya sok tahu sekali.

film kemudian berjalan seperti yang sudah saya perkirakan. pelan-pelan memang mulai muncul tokoh. ada usman, seorang tukang becak yang sedang mencari istrnya yang hilang. tokoh kedua seorang anak muda (namanya rizal kalau saya tak salah), yang selalu memakai kaos che guevara dan memiliki banyak sekali kaos che guevara yg diperlihatkan berjejer di tangkai jemuran. astaga! apa ini? apakah pembuat film ini sedang ingin memperlihatkan "tabrakan" antara ikon kiri/ revolusi dengan aceh yang bersyariat islam d tengah kematian?

kemudian juga seorang anak kecil perempuan yang bersama teman-temannya bernyanyi dengan syair "islam sampai mati" dan bertepuk "aku anak saleh" sambil berputar dengan becak motor tanpa tentu arah. sign apalagi yang ingin diberikan di sini? saya, istri saya dan salman aristo sudah tak tahan. kami sudah saling pandang dan mulai berkomentar-komentar kecil. saya sendiri sangat tidak enak. selain di belakang masih ada penonton lain, juga karena tak enak hati karena ada nuansa tak merespeki para pembuat film ini.

semakin lama fragmentasi semakin terasa. saya mencoba mengapresiasi dan menangkap tanda-tanda yang ingin diberikan oleh para pembuat film ini. namun saya menangkap angin kosong. lautan tanda yang diberikan sama sekali tak membuat saya aktif sebagai penonton. adegan, plot dan unsur2 mendasar film tak disediakan sama sekali sebagai kerangka acuan. sedangkan tanda yang disajikan terlalu dijejal-jejalkan sehingga menjadi banal. dialog para pemain/subyek dalam film ini juga terlalu arbitrer dan tak bisa dijadikan kerangka apapun. memang ada topik kematian, kesedihan, kemahakuasaan tuhan, bencana, ambisi manusia, perang dan sebagainya. tapi semua itu terlalu longgar dan sama sekali tak bisa menjadi kerangka referensi apapun. dialog yang terlihat tanpa pengarahan itupun akhirnya membuat film ini jadi semacam khotbah berisi filosofi sehari-hari yang dilakukan tanpa otoritas. siapa para subyek ini mengajarkan saya tentang aceh? apa yang mereka ceritakan? tidak bisakah saya punya pandangan sendiri tentang apa yang bisa saya tangkap tentang aceh? saya merasa usaha menghadirkan intersubyektivitas yang dilakukan di sini berubah menjadi semacam penjajahan intelektualitas kecil-kecilan. persoalannya sederhana saja: film ini tidak dikerjakan dengan matang, bahkan terasa sekali dibuat sekadarnya. banyak sekali momen, gambar, tema dan unsur-unsur lain yang bisa membuat film ini jadi sesuatu yang baik. sayang sekali.

akhirnya sesudah lebih dari tiga puluh menit, istri saya tak tahan. saya dan salman juga sepakat. kami bertiga bangkit dari tempat duduk dan keluar ruangan bioskop. saya sudah merasa mencoba semampu saya untuk bertahan tapi daya tahan itu ada batasnya. saya pernah keluar ruangan untuk film "rembulan di ujung dahan" sebuah film televisi karya garin nugroho. dulu saya menonton film televisi ini bersama rizal iwan, kenny santana dan joko anwar. saya ingat akhirnya saya dan joko keluar ruangan dan memutuskan untuk pergi ke toko buku aksara melihat peluncuran edisi bahasa inggri buku "jazz, parfum dan insiden"-nya seno gumira ajidarma. maka sepanjang jalan dari goethe institute, tempat pemutaran film itu, ke toko buku aksara itulah saya mendengar cerita joko rencananya membuat film berjudul janji joni.

dengan pengalaman "rembulan di ujung dahan" itu akhirnya saya keluar. ada rasa tidak enak yang serius. dulu saya bisa keluar karena saya bukan siapa-siapa. sekarang, saya kritikus film peraih piala citra. keluar dari sebuah pertunjukan film adalah soal serius. tapi saya membela dua hal: hubungan dengan istri saya dan kesehatan pikiran saya. daripada keduanya rusak, lebih baik saya keluar. dan keluarlah saya di tengah pertunjukan.

begitulah. ini adalah kali kedua saya keluar di tengah pertunjukan film. di tengah perjalanan keluar, kami melihat ada tiga orang yang tampak tertidur di kursi mereka.

sesudah keluar, hanung menelepon salman aristo. ternyata hanung berada di dalam bioskop! hanung, tika angela dan teman mereka yang dipanggil mbak eno, duduk di belakang kami ikut menonton film serambi. mereka tak melihat kami keluar bioskop dan mencari-cari kami berada dimana. kebetulan kami sedang berada di ace hardware menemani salman yang sedang melihat-lihat furniture (mahal ternyata di

sana

..). lantas salman melaporkan pembicaraan telepon itu dan berkata bahwa hanung akan keluar bioskop juga.

tak lama hanung bersama dua rekannya keluar. kami tertawa-tawa agak pahit dan tak enah hati. saya bilang ke hanung: "nung! gimana kau ini. gurumu bikin film kok kau keluar." (hanung pernah menjadi astrada-nya garin). dan hanung menjawab: "lha, kritikusnya aja keluar!".

hehehe, sialan si hanung!

itulah pengalaman saya menonton serambi. ugh! untung nomat, kalau tidak 50 ribu seorang untuk nonton di pondok indah. nomat saja masih 22 ribu limaratus seorang. tapi

kan

lebih sayang lagi uang yang dipakai buat bikin film itu. kalau dikasih ke…

ah, sudahlah!

Eric Sasono

Saya datang ke malam anugrah Piala Citra FFI tahun 2005 sebagai nominator untuk kritik film dengan sedikit kegundahan. Tak nyaman rasanya berada di sebuah pesta yang glamor semacam ini. Sebagai nominasi, saya masuk lewat pintu nominasi / VIP sedangkan istri saya harus lewat pintu undangan. Jadilah kami berpisah.

Kegundahan agak berkurang karena saya bersama banyak teman. Saya masuk bersama Ekky Imanjaya, Edwin, Cesa David, Sastha Sunu dan Salman Aristo yang juga nominator. Agak nyaman berada di antara orang yang kita kenal. Namun kegundahan itu memang berangkat dari sebab yang lain.

FFI buat saya memang pesta dan tak punya substansi. Satu-satunya substansi hanyalah pada malam anugrah Piala Citra ini yang diharapkan menjadi semacam barometer bagi keberhasilan artistik film-film Indonesia. Kegundahan saya sudah bermula sejak Komite Seleksi menetapkan film-film unggulan, kemudian pada mekanisme penjurian secara keseluruhan. (lihat tulisan saya di harian Media Indonesia, tanggal 10 Desember 2005 halaman 14).

Sebagai nominator, saya duduk bersisian dengan Ekky Imanjaya dan Stevy Widyana dari harian Suara Pembaruan. Ada nama-nama kami di bangku, seperti juga halnya nama-nama para nominator lain. Satu demi satu nama pemenang diumumkan dan kegundahan saya meningkat sedikit demi sedikit.

Pertama ketika editing terbaik diumumkan. Ternyata Yoga K. Soeprapto (Janji Joni) mengalahkan Sastha Sunu (Gie) yang saya jagokan atau Cesa David Luckmansyah (Brownies). Lantas saya mencoba mengingat lagi Janji Joni dan merasa masih bisa menemukan alasan artistik untuk kemenangan Yoga. Biasa saja penilaian saya salah.

Namun ketika pengarah tata artistik diumumkan, kegundahan saya meningkat. Bagaimana mungkin Iri Supit (Gie) dikalahkan dari Frans XR Paat (Virgin)? Apa yang dinilai oleh para juri? Iri sudah berhasil membawa suasana film Gie kembali ke tahun 1960-an dengan sangat sempurna. Penataan artistiknya sudah melampaui penataan artistik karena sudah berhasil sepenuhnya mengembalikan sebuah setting waktu lampau yang sama sekali tak mudah. Menonton film Gie, tak ada lagi perasaan bahwa film itu di-shot di “panggung” yang dikreasikan oleh seorang penata artistik. Kalau pun ada pesaing terdekat Iri Supit, menurut saya itu adalah Eros Efflin (Brownies) yang punya selera artistik yang sangat baik.

Tak tahan akan kegundahan itu, saya mengirim SMS kepada salah satu anggota dewan juri film bioskop, JB Kristanto mempertanyakan mengapa Iri tak dimenangkan. Ia tak membalas SMS itu. Belakangan baru dibalasnya. Ternyata ia sedang berada di Yogyakarta untuk menjadi juri Festival Film Dokumenter. Ia menjanjikan waktu untuk mengobrol membahas soal ini.

Di tengah-tengah acara yang membosankan dan sama sekali tak tertata rapi, kegundahan saya bertambah. Pasalnya beredar SMS dan omongan dari mulut ke mulut mengenai bocoran pemenang. Marcella Zalianty (Brownies) dan Hanung Bramantyo (Brownies) bakal menang. Nicolas Saputra akan menang untuk nominasi dia di Gie. Sedangkan film terbaik tetap pada Gie. Mulailah saya sedikit menghitung-hitung komposisi pemenang. Biasanya  –tidak selalu–  film terbaik dilihat dari komposisi kemenangan yang berhasil diraihnya. Gie mendapat sinematografi (Yudi Datau) dan aktor terbaik (Nicolas Saputra). Bagaimana kemudian ia ditetapkan sebagai film terbaik?

Bagi saya sendiri keberadaan Gie di FFI tahun ini membawa beban besar kepada para juri, siapapun yang menjadi juri. Dengan nilai penting karya ini sebagai sebuah catatan sejarah dan politik yang besar dan dikerjakan penuh emosi, perjuangan dan pergulatan intelektual, akan sulit untuk mengalahkan Gie dari film apapun yang menjadi pesaingnya. Gie sejak awal diproduksi sudah menyempitkan pilihan peraih Piala Citra tahun 2005. saya bersyukur masih ada Ketika yang bisa menyumbangkan saingan serius lewat skenario (Musfar Yasin) yang akhirnya meraih piala, sekalipun menurut saya seharusnya Janjo Joni (Joko Anwar) juga patut mendapat nominasi, sekalipun pilihan saya untuk skenario tetap pada Ketika.

Puncak kegundahan adalah pada pilihan sutradara terbaik. Ketika Marcella dan Nico menang seperti disebutkan oleh desas-desus itu, saya sudah mulai gundah. Artinya Hanung bakal menang. Hanung memang sahabat saya. Saya ikut campur tangan ketika ia mengerjakan Brownies. Kami menulis skenario bersama pada malam tahun baru 2004 di rumah saya di Cilangkap. Saya ingat ketika itu saya, Hanung dan Salman Aristo mulai bekerja jam 9 malam. Menjelang jam 12, kami keluar rumah dan melihat ke arah langit. Lalu ketika tepat jam 12, kami saling mengucapkan selamat tahun baru dan meneruskan bekerja. Sampai jam 4 pagi.

Seharusnya ada kegirangan saya Hanung bisa menang karena saya adalah teman satu timnya. Termasuk dalam “keluarga besar Brownies”, kata Marcella dalam ucapan terimakasihnya. Namun saya tak bisa bergembira. Apalagi ada sebuah momen yang membuat kegundahan itu bertambah. Ketika pembacaan nominasi, nama Riri Riza tak muncul di layar besar di samping panggung, yang artinya juga tak muncul di televisi! Saya dan istri saya yang duduk berdampingan serta Tika Angela Sandy, line producer film Brownies, saling bertatapan. ‘Kok mas Riri nggak muncul?’kami bertiga saling pandang penuh tanya. Ketika itu saya langsung bercuriga bahwa ini jangan-jangan balas dendam pihak televisi kepada Riri Riza atasucapan terimakasihnya tahun lalu ketika ia naik untuk menerima Piala Citra sebagai penulis skenario di film Eliana, Eliana. Ketika itu Riri mengucapkan sesuatu yang sangat sinis terhadap televisi.

Di tengah kebingungan karena nama Riri tak disebut sebagai nominator, nama Hanung disebut sebagai peraih Piala Citra. Saya terpaku dan tidak bisa bertepuk tangan. Terlalu sulit bagi saya untuk bisa menerima hal semacam ini. Namun tepuk tangan tetap riuh di assembly hall JHCC. Hanung naik ke atas panggung dengan terlebih dulu memeluk Riri Riza. Saya yang melihatnya merasakan kegundahan dengan kemenangannya. Bagaimana dengan dirinya sendiri? Akhirnya Hanung menyatakan kegundahannya dalam pidato ucapan terimakasihnya. Ia merasa bahwa seharusnya ia hanya menjadi cheerleader bagi kemenangan Riri Riza dan bahkan ia meminta maaf kepada Riri Riza. Bagi saya tidak begitu. Dewan juri yang merebut piala itu dari Riri Riza dan memberikannya kepada Hanung.

Suasana gundah ini bertahan lama pada diri saya. Saya merasakan istri saya juga memiliki kegundahan yang sama. FFI sebagai barometer capaian artistik dikalahkan entah oleh pertimbangan apa. Saat itulah saya berpikir bahwa FFI hanyalah bagi-bagi piala saja, tak lebih dari sebuah arisan. Mungkin sejak awal saya seharusnya beranggapan begitu saja sehingga tak terlalu kecewa dengan hasil-hasil seperti ini. Namun ketika kita bersangka baik terhadap sesuatu, bukankah yang kita harapkan adalah yang terbaik darinya?

Tibalah akhirnya pada pengumuman film terbaik. Hasilnya sudah jelas. Desas-desus yang berkembang sepanjang acara terbukti adanya. Tak ada kejutan lagi. Antiklimaks yang sempurna. Menjelang pengumuman film terbaik, saya melihat Hanung membawa pialanya kembali dari ruang belakang panggung. Saya langsung menghampirinya untuk mengucapkan selamat. Dengan lirih sambil menggeleng-gelengkan kepala ia berkata: “arisan! Ini arisan, mas..!” Saya merasa bahwa ia juga gundah dengan hasil ini. Saya tersenyum dan menepuk bahunya.

Akhirnya Gie memang menang dan Riri Riza naik ke atas pentas untuk mewakili produser film ini, Mira Lesmana yang memutuskan untuk tak datang ke malam penganugrahan ini. Saya bisa melihat bagaimana Riri tetap bisa berbesar hati dengan segala macam kekacauan ini.

Saya melihat piala yang saya dapatkan. Tentu saya bersyukur luar biasa karenanya. Namun kegundahan-kegundahan ini sedemikian mengganggu saya. Apakah saya akan mendaftarkan tulisan saya untuk ikut dikompetisikan di FFI tahun depan? Saya tak tahu. Mungkin saya harus bertemu dengan Mas Kris JB supaya dia bisa menjelaskan soal-soal di balik layar dan pertimbangan-pertimbangan yang tak saya ketahui.

Ah, mungkin saya memang terlalu serius dan terlalu mudah untuk bermurung.

Eric Sasono

Festival Film Indonesia (FFI) 2005 akan menjadi hajatan insan film keduakalinya sesudah kevakuman penyelenggaraan dipatahkan oleh FFI tahun lalu. Tentu hajatan ini diharapkan tak sebatas ramai-ramai (festive) tanpa ada sesuatu yang berarti di dalamnya. Celakanya karakter FFI sejak semula mengandung bahaya tak adanya muatan penting. FFI sebagai sebuah festival adalah festival film yang unik, karena  –tak sebagaimana festival lainnya di seluruh dunia–  FFI tak melakukan pemutaran film. Padahal inti keramaian dari sebuah festival film justru adalah pemutaran film itu sendiri. Festival film seperti Cannes Film Festival misalnya, acara utama adalah pemutaran film yang berupa world premiere, atau pemutaran pertamakali film itu di hadapan publik luas.

Dengan demikian yang tertinggal dari substansi sebuah FFI selain pesta-pestanya adalah penganugerahan Piala Citra. Sejak lama Piala Citra dan beberapa piala lainnya menjadi indikator bagi keberhasilan kerja para insan film dalam aspek estetika. Hasil kerja keras pekerja film mendapat kredit dan pengakuan selain ukuran-ukuran keberhasilan komersial film yang mereka buat. Pada ajang inilah para pekerja film dapat berbangga diri dengan pencapaian-pencapaian kreatif dan tak semata menundukkan diri pada capaian komersial. Beginilah seharusnya sebuah festival.

Obyektivikasi subyektivitas

Padahal sebuah piala dalam ajang kompetisi film semacam ini adalah obyektifikasi dari subyektivitas. Penilaian terhadap film berangkat dari ukuran-ukuran yang subyektif. Memang ada ukuran-ukuran standar teknis baku dalam menilai sebuah film yang beranjak dari ukuran ketrampilan para pekerjanya. Namun pada akhirnya penilaian film sebagai sebuah produk utuh sangat berkaitan dengan persoalan selera yang subyektif dan ini tak terhindarkan.

Contoh terbaik soal ini adalah penghargaan Academy Awards alias Piala Oscar dimana pemenang didapat dari pemungutan suara yang dilakukan oleh anggota AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) terhadap seluruh nominator. Sedangkan nominator biasanya dipilih oleh para pekerja kreatif yang tergabung dalam serikat atau gilda pekerja film. Para penyeleksi nominator ini adalah orang-orang yang mengerti betul ketrampilan teknis pembuatan film. Namun dengan keputusan akhir di pemungutan suara, tampak bahwa pertimbangan teknis akhirnya dikalahkan oleh pertimbangan populer selera para anggota AMPAS.

Di sinilah subyektivitas menjadi obyektivitas. Hal ini tak terhindarkan sekalipun subyektivitas tak pernah bisa didamaikan. Banyak sekali penghargaan yang dianggap keliru sasaran. Misalnya keberhasilan film Shakespeare in Love dalam meraih piala Oscar tahun 1997 yang dianggap berhasil meraih Oscar karena studio produksinya, Miramax, melakukan kampanye besar-besaran menjelang pemungutan suara ketimbang karena estetika film itu.

Di sinilah tampak jelas bahwa subyektivitas bisa tetap berjalan sendiri, sedangkan penganugrahan piala itu berjalan ke arah lain dan memaksa orang yang tak seuju mengakui, suka atau tidak. Obyektivitas sudah terjadi ketika pemenang sudah ditetapkan.

Soalnya tinggal proses menuju penetapan pemenang itu. Apakah seluruh proses penganugrahan itu berjalan dengan proses yang memungkinkan pilihan terbaik? Sudahkah setiap film mendapat kesempatan setara untuk dinilai? Bagaimana mekanisme pra-seleksi dilakukan? Apakah juri yang dipilih adalah juri yang kompeten? Dan seterusnya.

Proses

Untuk mencapai peraih Piala Citra, panitia FFI meminta para produser untuk mendaftakan film mereka. Setelah produser mendaftar, panitia FFI akan membentuk komite seleksi yang ditugaskan pra-nominasi atau menyeleksi film unggulan dalam bahasa panita FFI. Tahun ini komite seleksi menetapkan tujuh film unggulan. Dari ketujuh film unggulan inilah kemudian dewan juri menetapkan lima nominasi untuk masing-masing kategori. Dari lima nominasi, dipilihlah satu yang akan menjadi pemenang Piala Citra tahun ini.

Proses pendaftaran ini sebenarnya mengandung bahaya. Biasanya pendaftaran diperlukan untuk sebuah festival yang melakukan pemutaran film, bukan malam penganugrahan semacam FFI atau Oscar. Bandingkan dengan malam penganugrahan Piala Oscar yang menilai seluruh film yang diputar di bioskop komersial Los Angeles sekurang-kurangnya tujuh hari antara 1 Januari hingga 31 Desember. Dengan demikian tak perlu pendaftaran. Sedangkan jika pendaftaran sebuah festival film meminta pendaftaran, maka hal itu adalah untuk diputar pada festival yang bersangkutan.

Bayangkan seandainya tiga produser utama film Indonesia ngambek kepada FFI dan tidak mendaftarkan filmnya. Seandainya pula produser-produser itu kebetulan memproduksi film-film dengan kualitas estetika tinggi. Maka FFI akan kehilangan legitimasi serius ketika film-film yang tak mendaftar itu tak menjadi pemenang bahkan masuk nominasi.

Selanjutnya proses pra-nominasi ke nominasi yang bertahap ini juga mengandung kelemahan. Komite seleksi yang berjumlah 7 orang dan diketuai oleh N. Riantarno ini memilih 7 dari 27 film yang didaftarkan ke panitia. Dari ketujuh film inilah nominasi dilakukan. Kemudian dewan juri menilai ketujuh film dan memilih 5 nominasi untuk setiap kategori. Maka hasilnya adalah nominasi yang dipublikasikan panitia itu.

Mengapa nominasi hanya dilakukan dari film-film unggulan? Salah satu anggota komite seleksi mengatakan (saya parafrase) bahwa nominasi dilakukan hanya dari film unggulan karena FFI adalah festival film, bukan festival akting festival editing atau festival unsur-unsur pendukung film lain. Dengan demikian ketujuh film ini dianggap ”selesai” sebagai film sebelum dinilai unsur-unsur pendukungnya.

Tradisi pemilihan film unggulan pernah dilakukan dalam FFI sebelumnya. Hal ini terjadi karena kesulitan dewan juri jika harus menilai film dalam jumlah banyak. Pada tahun 1980-an, ketika produksi film Indonesia masih ratusan setiap tahun, sulit bagi dewan juri untuk menilai seluruh film. Dengan demikian, diperlukan adanya pra-nominasi berupa pemilihan film unggulan untuk memudahkan kerja dewan juri. Pertimbangan praktis ini sedikit banyak masuk akal. Namun dengan 27 film pada tahun ini, apakah diperlukan adanya pra-seleksi semacam ini? Jumlah ini tak jauh berbeda dengan film yang masuk seksi kompetisi di Festival Film Cannes di Perancis yang berkisar di angka 20.

Jika memang alasan praktis menyempitkan penilaian itu bisa diterima, mengapa pula jumlahnya harus tujuh film yang menjadi unggulan? Mengapa tidak sepuluh atau tiga belas atau lima? Memang ada peluang jumlah berapapun akan tetap dipertanyakan. Namun dengan membatasi jumlah film unggulan, maka pilihan-pilihan estetika dewan juri FFI akan semakin tersempitkan. Memang ini festival film dan bukan festival unsur-unsur pembuat film. Namun mengapa harus menyempitkan diri dan menutup kemungkinan dengan pertimbangan-pertimbangan jumlah angka atau kuota? Pilihan-pilihan komite seleksi itu pasti merupakan subyektivitas kelompok, lantas mengapa tak dilebarkan saja subyektivitasnya sehingga lebih membuka kemungkinan?

Delegitimasi

Berbagai kelemahan ini berpotensi mendelegitimasi FFI sebagai indikator estetika film Indonesia. Dahulu memang FFI adalah “hajatan insan film” dimana nuansa pesta lebih terasa ketimbang nuansa kerja kreatif dan kemungkinan menggadang kerja lanjutan darinya. Mungkin hal ini tidak menjadi persoalan berarti sampai mati surinya FFI pada tahun 1992 karena sampai masa itu tak ada alternatif yang berarti bagi FFI. Masyarakat, kecuali para ‘insan film’ juga tak memiliki perbandingan berarti dengan festival lain karena ketidakmengertiannya.

Namun kini FFI diselenggarakan di alaf baru yang sama sekali berbeda dengan 13 tahun lalu. Tak heran jika tahun lalu FFI sudah mulai kehilangan pamor dibandingkan dengan Jakarta International Film Festival (Jiffest) yang lebih terasa sebagai festival sesungguhnya. FFI sudah harus membenahi diri secara serius agar tak semakin terdelegitimasi dan ditinggalkan orang. Atau jadikan saja FFI sebagai sebuah subyektivitas. Buat saja ajang penghargaan lain yang lebih bisa dipertanggungjawabkan dan memakai ukuran yang berbeda dengan FFI sehingga masyarakat bisa memilih seleranya sendiri. Seperti halnya ada Piala Oscar dan ada Independent Spirit Awards di Amerika untuk menyediakan selera yang berbeda untuk kalangan berbeda. Dan tetap berhati-hati dengan penyelenggaraan agar tak ditumpangi kepentingan lain semisal distributor film. Dengan begini obyektivitas yang tercipta dari FFI akan menjadi subyektivitas baru di tengah beragamnya ajang semacam ini.

Perbandingan Penganugrahan FFI dengan Oscar dan Cannes

Tulisan ini pernah dimuat di harian Media Indonesia tanggal 10 Desember 2005 di halaman 14. Bagian akhir tulisan ini dihilangkan pada harian itu, padahal saya anggap penting. Inilah versi lengkapnya.

Eric Sasono

Keraguan di judul tulisan ini berangkat dari subyek pada kritik film, yaitu film itu sendiri. Film lebih sering dianggap sebagai sebuah media hiburan ketimbang karya seni. Memang ada film yang dikategorikan sebagai film art atau film seni, tetapi sebenarnya penggolongan ini berangkat dari mekanisme distribusi, bukan dari kandungan di dalamnya. Film yang digolongkan film art biasanya adalah film yang dipertunjukkan di tempat pertunjukan khusus seperti art house.

Tarik menarik antara media hiburan dan karya seni memang menjadi perdebatan klasik dalam dunia film. Dua puluh tahun sejak pertamakali diadakan pertunjukan film di sebuah kafe di Paris oleh Lumiere Bersaudara, para film enthusiast sudah membela posisi film sejajar dengan karya seni lain semisal seni rupa atau teater. Namun di sisi lain, film sebagai kegiatan ekonomi dengan investasi tinggi membuatnya menjadi sebuah produk komersial semata dan mengabaikan estetika.

Seni

Usaha mendefinisikan seni merupakan sebuah usaha yang sia-sia. Seni kerap dianggap sama luasnya dengan kehidupan itu sendiri sehingga usaha mendefiniskan seni sama saja dengan usaha untuk membatasi makna kehidupan. Namun pada dasarnya ada dua kutub ekstrem dalam memandang seni. Kutub pertama beranggapan bahwa seni merupakan sebuah usaha mentransendensi ketrampilan teknik menjadi sebuah pencarian terhadap makna kehidupan. Artinya, untuk melahirkan sebuah karya seni dibutuhkan prasyarat ketrampilan teknik. Karya seni tak mungkin lahir tanpa adanya ketrampilan teknik para pembuatnya. Dengan demikian ada sebuah kualitas intrinsik pada sebuah karya sehingga dianggap sebagai sebuah karya seni, ambil contoh misalnya lukisan Monalisa karya Leonardo DaVinci yang dibuat dengan presisi yang sangat tinggi.

Namun menyandarkan ketrampilan teknis semata-mata sebagai bahan mentah karya seni menimbulkan perdebatan antara seni dan kitsch. Karya-karya kitsch juga dibuat dengan ketrampilan teknis tinggi tetapi gagal dalam mentransendensikan nilai-nilai kehidupan. Kitsch dianggap tak punya nilai penting sehingga tak bisa digolongkan sebagai karya seni.

Kutub ekstrem lain beranggapan bahwa sesuatu bisa dianggap sebagai karya seni semata-mata karena konvensi yang lahir dari interaksi sosial. Karya seni lahir dari sebuah proses kreatif yang harus dipertanggungjawabkan oleh sang kreator di hadapan publik. Ambil contoh komposisi musik karya komposer John Cage yang berjudul 4’33”. Komposisi ini dibuat tanpa satu not pun dan ketika komposisi ini dimainkan, tak terdengar suara apapun selama empat menit tiga puluh tiga detik!

Siapa yang tak bisa menciptakan “komposisi musik” seperti ini? Mengapa karya ini dianggap sebagai karya seni ketika semua orang bisa menciptakannya? Dimana nilai ketrampilan teknik pada penciptaan karya seni semacam ini? John Cage punya penjelasannya. Menurut Cage, kehidupan adalah musik itu sendiri. Suara-suara yang dihasilkan oleh lingkungan manusia sebenarnya sudah merupakan sebuah karya musik yang indah. Apabila ketika komposisi 4’33” itu dimainkan para penonton menjadi resah karenanya, maka itu adalah bagian dari komposisi. Ketika para penonton meninggalkan bangku mereka sambil menggerutu, itu juga bagian dari komposisi tersebut.

Contoh karya John Cage ini mungkin contoh yang ekstrem. Namun inilah contoh bahwa karya seni bersifat kontekstual. Sebuah karya bisa tak dianggap karya seni pada masanya tapi berubah pada waktu dan tempat lain. Contoh lain adalah Vincent Van Gogh. Sepanjang hidupnya ia hanya bisa menjual satu lukisan. Namun setelah ia mati, lukisan-lukisannya menjadi lukisan-lukisan termahal sepanjang sejarah.

Marilah kita padukan kedua kutub ini. Di satu sisi, sebuah karya seni mengandung nilai-nilai instrinsik. Karya seni harus lahir dari pemahaman terhadap ketrampilan teknis yang bisa diwujudkan dalam karya tersebut. Di sisi lain, ia harus mampu dipertanggungjawabkan dalam interaksi sosial. Kreator harus mempertanggungjawabkan proses kreatifnya atau bahkan menyampaikan sesuatu yang dianggapnya penting lewat karyanya tersebut. Dengan memadukan kedua kutub ini, kita bisa melihat peluang film untuk dianggap sebagai karya seni.

Film punya nilai intrinsik berupa rangkaian ketrampilan teknik yang bahkan lebih kompleks ketimbang karya seni lain. Film membutuhkan ketrampilan menulis, akting, seni rupa, fotografi dan sinematografi hingga arsitektur. Namun, sebagaimana banyak karya lainnya, film tak selalu berhasil mencapai nilai ekstrinsiknya. Tak seluruh kreator film mampu mempertanggungjawabkan proses kreatifnya atau karyanya tak menyampaikan sesuatu yang dianggapnya penting. Banyak film yang diproduksi semata sebagai barang dagangan semata.

Kritik Film

Dengan melihat kedua nilai pada film ini, maka kritik film harus mampu mempertimbangkan keduanya. Di satu sisi, ada penilaian terhadap nilai-nilai intrinsik film itu. Seorang kritikus film harus mampu melihat pilihan-pilihan yang tersedia bagi seorang kreator dan mempertanyakan pilihan tersebut bagi muatan dan cara tutur yang dipilih oleh sang kreator. Di sisi lain, kritikus terkadang perlu meninjau nilai ekstrinsik film dan melihatnya dalam konteks yang lebih luas.

Tak bisa dilupakan bahwa kritik film akan sangat bergantung pada karya yang dihasilkan. Di sisi lain, produksi film juga bergantung pada lingkungan produksi yang menghasilkannya. Dengan demikian, karena karya film bersifat kontekstual, maka kritik film juga sama kontekstualnya. Hal ini bisa kita lihat dari pengertian tentang kritik itu sendiri.

Kritik film, dengan melihat pada kata kritik, bisa bermakna ganda. Dalam bahasa Inggris, kritik berasal dari critic yang berarti orangnya, alias kritikus. Produk yang dihasilkan oleh kritikus bisa berupa tinjauan (review) terhadap sebuah film. Namun bahasa Inggris juga mengenal critique, sebuah kata yang biasanya dipakai dalam konteks filsafat. Di sini, kritik  –seperti juga Kritik dalam bahasa Jerman–  bermakna sesuatu yang abstrak, berasal dari bahasa Yunani, Krites, yang artinya penghakiman nilai (value judgment).

Kritik dalam pengertian pertama digunakan di Amerika dan bekerja di media massa umum. Dari sisi lingkungan produksi, film di Amerika merupakan kegiatan komersial. Untuk kebutuhan ini, nilai intrinsik film di Amerika diarahkan untuk mengejar kesempurnaan representasi realitas. Dengan demikian, penonton akan mengasosiasi film dengan pengalaman sehari-hari mereka. Maka film tak mengajukan gugatan berarti terhadap realitas, melainkan meneguhkan realitas dan pada akhirnya mengajukan hiburan yang siap telan bagi penonton tanpa ada usaha untuk mempertanyakan lagi realitas.

Dalam konteks ini, kritik film berusaha mencari koherensi dalam nilai intrinsik film guna mencapai kesempurnaan asosiasi antara realitas film realitas sehari-hari penonton. Film maupun kritiknya sama-sama mengabdi pada representasi. Dalam hal nilai ekstrinsik, kritikus film berusaha untuk mengoptimalkan pertukaran ekonomi kegiatan menonton. Dengan demikian, kritikus film akhirnya lebih banyak memberi saran dengan bentuk dua jempol atau memberi bintang sebagai tanda film itu layak tonton atau tidak.

Kritik film dalam pengertian kedua, pengertian yang abstrak, digunakan dalam konteks lingkungan produksi film yang lebih menekankan pada pengajuan gagasan, baik kultural maupun sosial. Di negara-negara seperti Perancis pra 1980-an dan Jerman, film lahir sebagai bagian dari kegiatan kultural yang menyatu dengan bentuk-bentuk ekspresi kultural lain semisal seni rupa, teater atau bahkan gerakan politik dan filsafat. Maka film menjadi sarat gagasan dan terkadang bersifat menggugat realitas sehari-hari penonton, sekalipun tak seluruhnya demikian.

Dengan konteks lingkungan produksi seperti ini, maka kritikus film membahas nilai intrinsik film untuk menilai apakah pilihan-pilihan teknis yang diambil oleh kreator sudah tepat untuk gagasan yang diajukannya. Pembahasan seperti ini akhirnya berusaha mencapai sebuah bentuk pengungkapan yang khas untuk sebuah gagasan tertentu yang menjadi muatan film. Hal ini tampak misalnya dengan rumusan kritikus Andre Bazin dalam jurnal Cashier du Cinema terhadap gerakan Nouvelle Vague di Perancis yang dipelopori oleh Jean-Luc Goddard dan Francois Truffaut. Bazin merumuskan pilihan-pilihan teknik yang khas dari film-film sutradara terhadap gagasan yang mereka ajukan serta signifikansi gagasan itu dalam masyarakat.

Konteks Indonesia

Dengan melihat kritik film selalu berkaitan dengan produk film itu sendiri, kita tiba pada persoalan mendasar ketika membicarakan kritik film di negeri ini. Persoalan itu bersisi ganda, yaitu pada kreator dan kritikus. Di sisi kreator, kebanyakan kreator film di negeri ini masih berkutat pada usaha representasi yang serupa dengan kreator di negara seperti Amerika Serikat. Namun ada persoalan besar dalam nilai intrinsik film di negeri ini dimana banyak film dikerjakan dengan ketrampilan teknis tak memadai sehingga seorang kritikus senior JB Kristanto pernah menyebut bahwa film kita mengabaikan akal sehat. Representasi itu kerap tak tampil sempurna karena lemahnya elemen penyusun utamanya: kepaduan logika internal film-film negeri ini.

Dengan demikian kritik film akan berkutat pada hal-hal elementer baik dalam pembahasan nilai intrinsik maupun ekstrinsiknya. Pembahasan nilai intrinsik akan berurusan dengan ketaksambungan logika, editing yang tak koheren, akting yang tak meyakinkan dan sebagainya. Ketidakberesan hal-hal elementer ini tak akan menghasilkan pembahasan aspek teknikal yang penting dari film. Akibatnya kritikus tak akan mampu membantu melakukan perumusan terhadap cara tutur seperti apa yang sebaiknya digunakan untuk muatan yang diusulkan untuk film Indonesia.

Pembahasan nilai ekstrinsik akhirnya lebih berpeluang. Namun alih-alih membahas nilai penting karya itu di masyarakat, kritik film lebih banyak menjadi pemberi rekomendasi untuk menonton. Padahal peluang membahas nilai ekstrinsik yang lebih besar tetap terbuka.

Misalnya yang dilakukan oleh harian Kompas ketika melihat fenomena film Jelangkung. Film ini sempat mengejutkan banyak orang ketika berhasil mendatangkan penonton hingga melebihi satu juta orang dan dibahas sangat luas di kalangan anak muda Jakarta dari mulut ke mulut. Dengan bermodal sekitar 400 juta rupiah, film ini mendatangkan pendapatan kotor hingga 11  milyar rupiah. Kemudian film ini menghasilkan gelombang peniruan film-film horor serupa. Padahal di sisi lain, film Jelangkung ini dikerjakan dengan ketrampilan teknis yang relatif pas-pasan. Penceritaan dalam film ini mengandung cacat logika. Penggunaan kamera video digital pada film ini juga menghasilkan gambar dengan kualitas seadanya. Namun Kompas melihat kemampuan film ini secara sosiologis. Film ini mengangkat secara sangat tepat urban legend, semacam folklore pada masyarakat perkotaan yang dipercaya kebenarannya. Maka penonton datang ke bioskop karena keberhasilan tersebut, dan bukan karena estetika film ini. Ini adalah contoh bagaimana nilai ekstrinsik film dibahas lebih banyak ketimbang nilai intrinsiknya.

Contoh lain adalah tulisan Seno Gumira Ajidarma ketika membahas Gie di majalah Tempo. Seno menulis bahwa film itu harus dilihat dalam konteks lebih besar untuk membuka diskusi publik mengenai keterbukaan. Dari sini bisa kita lihat bahwa pembahasan nilai ekstrinsik sebuah film juga punya sumbangan penting bagi proses membuat film dan akhirnya pada proses bagaimana bangsa ini belajar.

Sisi lain persoalan adalah pada kritikus film. Kritikus film negeri ini lahir dari kebijakan redaksional media massa. Ada dua implikasi terhadap hal itu. Pertama, banyak kritikus yang tak paham bagaimana membahas nilai intrinsik sebuah film. Mereka tak mengerti ketersediaan pilihan-pilihan teknik pada pembuatan sebuah film. Akibatnya pembahasan mengenai film lebih banyak berisi sinopsis film ditambah sedikit data produksi. Hal ini jelas tak memberi sumbangan berarti baik bagi kreator maupun bagi (calon) penonton. Kedua, film kerap digolongkan sebagai bagian dari liputan bidang hiburan sehingga substansi yang terkandung dalam film tertutupi oleh prinsip names make news dimana para jurnalis-kritikus film lebih terpesona oleh bintang-bintang yang bermain di dalamnya ketimbang membahas lebih jauh mengenai substansi sebuah film.

Pekerjaan Rumah

Dengan kondisi demikian, maka baik kreator maupun kritikus sama-sama memiliki pekerjaan rumah. Kreator harus mampu membuat film yang sudah tak lagi punya persoalan teknik yang elementer. Sekalipun film diniatkan menjadi produk komersial, para kreator harus tetap memperlihatkan penguasaan terhadap ketrampilan teknik mereka yang sesuai dengan muatan yang ingin mereka sampaikan. Dengan prasyarat inilah baru sebuah film bisa ditinjau dengan baik, termasuk kemungkinan untuk membongkar secara kritis terhadap cara tutur yang disajikan. Tanpa pemenuhan prasyarat ini, maka tak akan ada pembahasan yang baik terhadap sebuah film.

Di sisi kritikus, mau tak mau mereka harus belajar sebaik-baiknya memahami aspek teknis produksi film. Banyak cara yang dapat dilakukan mulai dari merasakan sendiri proses produksi film, berdiskusi dengan para kreator hingga membaca dan melakukan riset mengenai teknik pembuatan film. Hal ini tak berarti bahwa seorang jurnalis-kritikus film yang mendapat penugasan untuk meliput film harus menjadi seorang ahli mengenai teknik pembuatan film. Pada dasarnya kebutuhan ini serupa dengan kebutuhan untuk memahami persoalan sebaik-baiknya serupa dengan kebutuhan liputan bidang lain semisal ekonomi, hukum atau ilmu pengetahuan.

Akhirnya kritik film negeri ini memang masih berada pada sebuah simpang jalan. Sebagaimana film Indonesia yang masih mencari-cari bentuk, kritik film menghadapi tantangan lebih besar. Keraguan mengenai apakah kritik film merupakan kritik seni mungkin tak terjawab sepenuhnya, tapi kedua pihak dari dua sisi mata uang yang sama ini mudah-mudahan terbantu oleh tulisan sederhana ini.Yang harus dilakukan selanjutnya adalah: marilah sama-sama mengerjakan pekerjaan rumah kita.

Eric Sasono

“Mungkin orang-orang di Los Angeles ini sudah tak pernah bertemu orang lain. Sehingga mereka perlu menabrakkan mobil mereka supaya sekadar bisa merasakan kehadiran orang lain.” Kata-kata ini keluar dari mulut seorang detektif polisi kulit hitam bernama Graham Waters (Don Cheaddle) ketika melihat tabrakan beruntun beberapa mobil.

Setelah Falling Down (Joel Schumacher, 1993) baru kali ini lagi muncul sebuah film yang mencoba jujur terhadap persoalan rasial di Amerika. Dan kejujuran Peter Hagis, sang penulis dan sutradara film ini, demikian berhasil. Amerika mungkin bangga selama ini sebagai sebuah bangsa melting pot. Sebuah bangsa yang justru terbentuk oleh keberagaman dan bangga akan keberagamannya itu. Kebanggan itu sedang dipertanyakan secara serius lewat film ini.

Sebagai sebuah representasi persoalan, film ini sejajar dengan pertanyaan yang hadir lewat media ketika dunia menyaksikan lambannya penanganan terhadap korban topan Katrina di New Orleans. Mana negara adi daya yang mampu mengirimkan puluhan ribu pasukan ke Irak? Mengapa mereka tak bisa membereskan halaman belakang rumah mereka sendiri? Ketika media menyebarkan gambar-gambar mayat bergeletakan di jalan, penjarahan, orang-orang menggigil di jalan-jalan, semua terkejut. Para korban itu berkulit hitam. Mungkin kebetulan, tapi kebetulan ini saja cukup untuk memicu kecurigaan. Jika para korban berkulit putih apakah pemerintah Amerika juga akan demikian lamban?

Amerika memang belum selesai dengan identitas mereka, dan mungkin tak akan pernah. Film Crash ini menggambarkan dengan jujur dan detail yang menggetarkan mengenai ilusi melting pot itu. Dalam film ini digambarkan bahwa sterotip antar ras berjalan sempurna hingga ke detil-detilnya dan tak ada yang bisa menghindar. Film ini dipenuhi dengan tokoh-tokoh dengan nama depan yang sama sekali tak berbau Anglo-Saxon. Memang ada Rick, Graham, Cameron, Ryan, tetapi dalam jumlah sama banyaknya ada Dorri, Farhad, Shaniqua, Ira. Mereka adalah warga negara Amerika yang melting pot itu. Ketika mobil mereke bertabrakan di jalan, mereka akan saling menghardik dan membentak kepada lawan bicaranya: “Do you speak English?!”

Stereotip paling sempurna ketika Waters berbincang dengan asisten jaksa wilayah Jake Flannagan mengenai penembakan yang dilakukan Conklin, seorang polisi kulit putih, terhadap polisi kulit hitam. Penembakan ini sudah ketigakalinya. Waters yang berkulit hitam berusaha menghindari stereotip dengan melihat bahwa tak ada motivasi rasial di balik penembakan ini. Berkali-kali Flannagan menyatakan bahwa semua itu adalah konflik rasial, yang berawal dari stereotip-stereotip. Waters diam saja di sudut sampai ia tak bisa lagi mengelak ketika disodorkan fakta tentang adiknya yang terlibat kriminalitas.

Persoalan rasial ini bukan hanya ekstensif, tapi juga intensif. Konflik rasial memasuki rumah-rumah tangga dan menjadi demikian personal. Jakwa Wilayah Rick Cabot (Brendan Fraser) ditodong oleh dua orang kulit hitam dan dibajak mobilnya serta khawatir untuk membuat pertanyaan tentang warna kulit ini karena bisa merugikannya dalam berkampanye. Petugas Ryan (Matt Dillon) menjadi seorang polisi yang sangat getir dan rasialis karena harus mengurus ayahnya yang tak berdaya buang kencing setelah jatuh sakit akibat usaha ayahnya itu dinyatakan bangkrut. Padahal sang ayah sudah demikian baik menampung kerja puluhan orang kulit hitam. Seorang pemilik toko kelontong keturunan Persia bernama Farhad (Shaun Toub) yang kecurigaannya pada seorang tukang kunci berubah membawa maut ketika si tukang kunci menyatakan bahwa Farhad harus mengganti pintunya. Toko Farhad dirampok akibat ia tak mau mengganti pintu dan Farhad menyalahkan si tukang kunci. Kemudian ia ke rumah si tukang kunci sambil membawa pistol yang baru dibelinya sebagai alat pembela diri.

Semua persoalan rasial ini bagai terpendam di bawah permukaan. Tinggal menunggu terjadinya sebuah tabrakan mobil agar ia keluar ke permukaan. Yang paling menarik dari sajian Paul Haggis ini adalah tak adanya perspektif tunggal dalam melihat masalah. Penonton diajak pada pandangan omnipresent yang bisa mengamati beberapa realitas secara sekaligus. Pelan-pelan peristiwa terbuka hingga penonton tahu bahwa satu peristiwa akan membawa pada sebuah peristiwa berikutnya yang bisa berakibat fatal pada para tokoh dalam film itu. Dan tak ada yang bisa mencegahnya.

Dengan sudut pandang omnipresent seperti ini, konflik menjadi berdimensi banyak. Tak ada pembagian hitam putih, dalam pengertian harfiah maupun kiasan karena warna kulit dalam film ini demikian beragam. Prasangka rasial tokoh-tokoh film yang menemukan jalannya pada peristiwa demi peristiwa berlapis dengan persoalan sosial yang membelit Amerika. Secara sosial, terlihat kriminalitas menjadi persoalan yang membelit masalah rasial ini. Demikian pula dengan skema asuransi kesehatan di Amerika yang menyebabkan prasangka rasial menemukan jalan. Di sinilah film ini menyerupai Falling Down dalam melihat persoalan rasial dan persoalan sosial lainnya sebagai saling mempengaruhi dengan kompleks. Sajian Haggis menjadi istimewa karena dari beberapa detail teknis dalam kriminalitas dan penyelenggaraan asuransi kesehatan, masalah rasial itu muncul.

Crash memang membuka sebuah dimensi baru masalah rasial Amerika sesudah peristiwa besar 11/9 yang mempengaruhi kehidupan mereka sebagai bangsa. Jika Falling Down membuat sebuah komentar sosial yang pedas dan ironik mengenai ketakutan kaum white anglo saxon protestant (WASP) terhadap masalah-masalah sosial Amerika dan prasangka-prasangka rasial mereka sendiri, maka Crash menghadirkan semacam kepasrahan yang mendekati fatalisme. Siapa yang bisa mengubah kenyataan yang sudah berurat berakar ini? Maka Amerika tinggal menunggu angin topan semacam Katrina untuk memperlihatkan borok besar mereka sendiri. Sekalipun sebenarnya pada setiap tabrakan mobil saja persoalan itu bisa dilihat dengan mudahnya.